Riverhead ms meztelen lányok

Riverhead ms meztelen lányok De Anderson a legszívesebben a Gettler és Tiber vizsgálatain alapuló táblázatot használta, akik hatezer alkoholista hullájának a szerveit vizsgálták meg, hogy az ittasság fokozatairól táblázatot készítsének. Itt a fájdalom — mely közönségesen hasogat, metsz, szúr, kínoz — új elemmel bôvül: a vigasztalás elemével, kiadva a vigasztaló fájdalom katakrézisét. Nem mondta, hogy Ki számûz innen, számûz a világból, És ez halál - rossz szó a "számûzés" rá: Ha a halált számûzésnek hivod, Aranybárddal csapod le a fejem S mosolygasz a csapáson, mely megölt. Journal of Historical Pragmatics 7 173—

  • Figura jellemzői :
  • Erős vagyok
  • Kedvenc zeném:
  • Emberek
  • Dohányos:
  • Igen

Sarjurendek S mint ahogy az én fölnövesztett szereptudata, ugyanúgy szcenikus elhelyezkedésének képletei is igen korán kialakulnak Illyés költészetében.

A legkorábbi, illetve a legjellemzőbb kései alakzatok közti, alig megtörő folytonosságot tekintve nemigen járunk messze az igazságtól, ha úgy véljük, viszonylag mindkettő változatlan formában képezi lírájának uralkodó alkotóelemét.

A különös azonban az, hogy a megvalósulás szintjén itt két, egymással nehezen összeegyeztethető lírapoétikai alaptényezővel van dolgunk. A versbeli én megnövelt szereptudata ugyanis - nemcsak a romantika, hanem nyilván a futurista-expresszionista avantgarde emlékezetével - konstituáló elve már a legkorábbi Illyés-versek nagyon is vallomásos szólamképletének: Jogom van, szólván szivemből hozzátok, megfeddni az újszülötteket, Kiprédikálni a késlő halottat, figyelmeztetni a gazdát, erény útjára vezetni a hajadont, Kinek méhében csodálkozó arccal vár a kisded.

Tékozló Ugyanakkor a pragmatikai én-t a szcenika szintjén nem, vagy jóval kevésbé látjuk viszont a hangnemhez leginkább illő központi pozícióban. Ez a tematizált én többnyire olyan, nehezen emblematizálható - jelentéssel tehát nem automatikusan ellátható - köztes vagy háttérszerű szcenikai helyzetben lép színre", amely nem feltétlenül eszmei-ideológiai indokoltságú.

Vagyis nem csak A Kacsalábon forgó Vár ítéletet ígérő krónikásának modális beállítottságával magyarázható. Több korábbi változatához képest azért is jellemző e szempontból a Szálló egek alatt kötet Tavasz volt című darabja, mert nem tartozik a képviseleti líra körébe.

Az én-t mégis olyan helyzetben mutatja, amelyet leginkább a nagy programversektől szokott meg az olvasó: Puskámmal vállamon, tapostam a szántást órák óta már, hajamat a szél lódítgatta, bokáimat a barna sár; S valóban, úgyszólván szó szerint ismétli meg ezt a térbeli elhelyezkedést a nevezetes E megmozdult világban szcenikája: Bokáig bent a sárban, lábomon egy országgal, szívem, te hű, így szárnyalj e megmozdult világban.

A térképzésnek azért lehet jellegzetes példája az as A ház végén ülök A holdfényben kétsort hajladozó ágak az útra fekete csokrokat dobálnak. A tér szemantikai pereméről előlépő beszélő itt ismét csak köztes pozíciót foglal el, de ezúttal nem elsősorban azt az összekapcsoló jelleggel allegorizált szituációt reflektálja, amely a gyökerek és az ágak, a talaj és a levegőég, a mélység és a magasság pictura-aspektusát - mintegy alulról fölfelé közvetítve - köti össze az értékteljes emelkedés szubszkriptív képzetével.

Most ugyanis nem a kiszolgáltatott lent" és az autentikus fent" kapcsolatának alakítása a köztes helyzetű beszéd tárgya, hanem - a szöveg nyilvánvaló szimbolikus inskripciója szerint - magának a szerepnek a fogadtatása.

Jelen esetben tehát nem annak van igazi jelentősége, miként teszi többértelművé ezt a mozzanatot a fekete csokrok" oxymoronja. Sokkal inkább annak, hogy a köztes szituáltság ezúttal peremhelyzetűből a ház végén ülök" lesz középpontivá kétsort hajladozó ágak". S ekképpen nem is összekötő vagy átkapcsoló funkcióban jelenik meg, hanem a versben kidolgozott elvárási" vektorok gyűjtőpontjában.

Reprezentatív helyként tehát. S miközben a szerep hozzáférhető lényege nyíltan visszamutat az eredetére, saját belső önreflexióját különös, nehezen fölfejthető kriptotextusba rejti.

Vagyis talán itt formálódik meg Illyésnél először előreható érvénnyel a képviseleti szerep olyan autentikus beszédnek a helyeként, amely a reprezentációs én-képet kettős függőség horizontjába állítja.

Egyszerre érzékelteti a szerepátvétel külső, és a szubjektumra visszareflektált presztízstudat belső igényének jelenlétét. A szerep ily módon közel egyenlő mértékben támaszkodik a szubjektum saját értékeiből származtatott kiválasztottságtudatára és a külső eredetű küldetettségre.

S innen nézve természetesen nemcsak megalapozódik bennük, hanem függ is tőlük. Nyilvánvalóan ezért van szükség a szerep külső fogadtatását emblematizáló oxymoron kétértékűségének hang- Az autentikus szerep mint kétszeresen függő - nemegyszer kifejezetten kiszolgáltatott - szituáció innen fogva különleges jelentőségre tesz szert Illyés egész további lírikusi pályáján.

Az Illyés-recepció tanúsága szerint azonban ez a fajta kétarcúság - a kriptotextus rejtve beíró funkciójának köszönhetően - éppen a grammatikalitásban érdekelt képviseleti olvasat előtt maradt a leginkább homályban. A falszifikáció nézetéből bizonyosan megerősítheti ezt a feltevésünket a poláris ellentétek közé helyezkedő Illyés-féle beszédmódnak az a vizsgálata, amely a köztes szituáltságot nem a tér- hanem az időbeliség vonatkozásában veszi szemügyre.

Itt megint csak azt látjuk, hogy a versbeli beszélő már az első kötettől Szerelem 1. A kis cselédlányra gondolok A vers értékszerkezete azonban sajátságos módon úgy alakul, hogy az egykori cselédlány képzeletének fiktív rekonstrukciója szinte megkettőzi a látogató lehetséges jelenlétét, s e fiktív hypogramm révén legalábbis egyenrangúsítja a tematizált szereplővel.

Ó, ha tudta volna: eljön egyszer egy ifjú nővel egy férfi, hogy bejárja minden lábnyomát és mit ő súrolt, e lépcsőn szenvedve emlékszik majd hajlongó alakjára. Képzelet és emlékezet e parentézises egybejátszása hirtelen és váratlanul a téma rangjára emeli tehát a beszélő-látogató alakját is, akinek a köztes temporalis elhelyezkedése a kriptotextus kódján keresztül így most megint csak az én igényeinek beíródásaként lepleződik le.

A jelenbeli ifjú nő oldalán érkező látogató ugyanis elsősorban abban a tükörszerkezetben nyeri el a maga identitását, amely a cselédlány invokált képzeletének fiktív tartalma és a konkrét jelenet egybejátszásából képződik.

A beszélő identitása - annak következtében, hogy alakjának tükörképe a megidézett szereplő képzeletén keresztül saját helyzetére reflektálódik vissza - ezúttal is az utólagos igazságszolgáltatás aktusában tud csak kiteljesedni.

Ezért a vers annak ellenére egyértelműsíti a jelentést, hogy szemantikailag ennek éppen az ellentétét igyekszik hangsúlyozni.

Hiszen a művet lezáró ellentétes kijelentésekről maga a tükörszimmetrikus beszédhelyzet és annak látványszerkezete bocsátja előre, hogy csak az önmagára visszavonatkoztatott beszélőnek tulajdoníthatók: Nem, nem bűnös itt senki.

De mégsem lesz bocsánat, nem már hetedíziglen. Ennyiben a vers talán még hangsúlyosabban a beszélőnek, mintsem a megidézett szereplőnek a portréja. A műben érvényesülő asszertív rend harmonikusan illeszkedik a szcenikai felépítéshez.

Annyiban legalábbis, hogy megint csak annak a beszélőnek a tudásából alakul ki, aki a különböző idősíkba tartozó három nőalak képezte tükörrendszer fókuszában áll. A gyöngét gyámolító férfi - női tükörben viszontlátott - önazonosságának elvét tekintve talán még az is elmondható, hogy éppen az így beépített én-fókuszú tükörkonstrukció lesz az a különös parafragma, amely olyan köztes terekbe vezeti a befogadói tekintetet", ahol el van zárva a belépés valamely»másik«oldalra való valóságos átjutás elől".

Nem kis poétikai lehetőséget szalaszt el így Illyés verse. Nem, mert a cselédlánynak a vers utolsó harmadában játékba hozott virtuális nézőpontjával poétikailag olyan olvashatóságnak is megteremtette az alapjait, amelyben a záróstrófa önmegszólító alakzatának nem kizárólag az előtérben álló pragmatikai alany volna a figuratív jelöltje.

Ebben az esetben - minthogy a cselédlány és a férfi beszédhelyzetét az utólagos ítélkezés gesztusának indokoltsága nagyon is közelítheti egymáshoz - kialakulhatott volna egy olyan modális egymásbaíródás", 16 amely nyitottabb értelmezés tárgyává teszi áldozat és igazságtevő beszédének megszólaltatását.

Az aktuális és a virtuális beszéd össze- illetve széthangzásának egyidejű lehetősége itt ismét olyan tünet Illyés költészetében, amely a klasszikus kortársak - Kosztolányi, Szabó Lőrinc - nyelvhasználatának közelségét teszi láthatóvá.

Hogy a kriptotextusok szintjén Illyésnél mennyire folyamatos jelenség az én visszaíródása akár az inszcenírozott beszédbe is, jól szemléltetheti az Újszülött, vagy a még későbbi Szekszárd felé. Mindez annál inkább szembeötlő, mert az Illyés-líra tárgyiasan tematizáló, olykor szinte kifejezetten megverselő" jellege kevéssé alkalmas az ilyen inskripciók elrejtésére.

Számára a Riverhead ms meztelen lányok volt a tapasztalat elsődleges közege.

Különösen az Újszülöttben tűnik föl, hogy a parentézis olyan pillanatban írja be az én-t - a maga irodalmi emblematikájával!

Az érkező újszülött itt ugyanis nem az eredetből származtatott érték paradigmájában tárgya a beszédnek, hanem épp a világban való véletlenszerű elhelyezkedés nézetében: Itt lesz hazád, házad, anyád, itt leszek apádnak én ködlő jövőmmel dúlt költő, míg el nem veszek.

Az identitásalkotó tényezők véletlenszerűségének újszerű - s Illyésnél nagyon ritkán igénybe vett - horizontja azonban éppen azon az inskripción törik meg, amely a felsorolás ritmusát hirtelen megváltoztatva a költő-apa kisportréját iktatja a szövegbe.

Amilyen váratlanul, éppoly indokolatlanul is, hisz a vers közlési igénye felől nincs komolyabb relevanciája sem a ködlő jövőnek", még kevésbé a dúlt" lélek? Arra azonban elegendő, hogy - a kis jövevény környezetének egyetlen kitüntetett alakjaként - a beszélő közvetve mégiscsak visszakerüljön a teremtéstörténet" autentikus helyére.

Határozott eredetkontextusban erősítve föl ily módon a nyolcadik strófának azokat a hasonlósági motívumait, amelyek ott azért nem kelthették az én-centrika hypogrammjának hatását, mert az eredettörténeti elem metonímiája még nem a beszéd reflektált centrumaként hidalta át" a köztes szituáltságot: ide szól e homlok, szem, száj, ilyet hordott anyám, nagyapám.

S ahogyan a Szekszárd felében, az aposztrofé segítségével a hangsúlyok - noha talán nem olyan fokú közvetlenséggel, mint ott, de - a beszéd tárgyáról hirtelen itt is annak alanyára helyeződnek át. Mégpedig nemcsak szemantikailag, hanem - az egyes szám első személyű birtokosjelek rím- és ritmusképző funkcióit fölerősítve - a fonológia szintjén is: kormoshajú kislány, pici mongolom, ó titkosan messzi és legközelebbi kedves rokonom!

Újszülött Szekszárd felé Az asszertív hang retorikája Az, hogy a tárgy megverselésének" poétikai műveletei mindkét esetben - a vallomástevő személyére visszavonatkozva - a beszéd patetikus dikciójában teljesednek ki, elsősorban az Illyés-líra alig változó modális alapkarakterével hozható összefüggésbe.

A mondottság mikéntjén keresztül ugyanis a beszéd itt olyan viszonyt létesít az általa közöltek igazságtartalmával, amely lényegében csak az azonosuló olvasásmód számára nyílik föl. A felelő költészet" affirmációja a receptív megszólaltatást olyan szövegpartitúrára utalja rá, amelynek a mondottak igazságstátusára" igényt tartó szándék adja a konzisztenciáját.

S mindez csak látszólag mond ellent az osztott igazságok igenlésére mindig képes Illyés-költészet szólamszerkezetének.

Mert ha jól megfigyeljük, még a Nem volt elég sem a szólamot megbontó kételyből táplálkozik, hanem az ellentétes affirmációk feszültségéből.

De csak tartalmi-szemantikai feszültségükből, mert az egymást kizáró igazságokat mindig ugyanaz a dikció közvetíti: Mert sem erő, sem bölcseség nem lehet elég; hogy megójja a házat, amelyben rakója nem lelheti meg a helyét. És ezután sem lesz elég.

Nincs hazád s amit fölrakatnál, tetőled sem lesz jobb amannál, szóródj világgá, söpredék. Ez az oka annak, hogy a versekben kiépülő rend kritériumai úgyszólván sohasem a szövegre, hanem a beszéd gyakran kifejezetten pragmatikai alanyára vannak visszavetítve.

Éspedig nem az ötvenes évekkel kezdődően, hanem már a húszas évektől fogva. Különösen a Sarjurendek záróverseiben figyelhető meg jól ennek az elrejtő poétikai mozzanatnak a működésmódja. Minthogy a küldetéséről időlegesen leváló alany asszertív beszédaktusainak szólama itt az elbúcsúztatott ifjúság képeinek nyelvén Sőt, szemantikailag olykor mindennek kifejezetten az ellentétéről van szó: Ezer lengő karral búcsút integető: utolszor látlak így, leomló ifjúság.

Kiértem belőled s nem tudtam meg semmit. Évek csatlakoztak hozzám s évek hagytak szótlanul el sorra s nem súgtak meg semmit Az élet fordulóján Ugyanakkor a kötet zárlatában mégiscsak az így visszavonuló" vallomásos én lesz annak az egyedüli gesztusnak sőt: távlatnak és tudásnak az alanya, amely hozzáférhetővé teheti én és világ viszonyának értékszerkezetét: S fordulj el te is, nap, te sem ismersz éngem!

Hogy igazi s méltó arcomat lássátok, le kéne az egész mostani világot szemem elől tépnem. Mint a mosolygó merénylő Vagyis, míg formálisan az alanyra ruházott küldetés külső igénye áll az előtérben, valójában az én elhatározó - már-már játékosan fölényes - belső gesztusa bizonyul döntőnek: Most, hogy karok, ajtók nyílnának már felém s nevemen szólítnak: félve nézek körém, s hallgatom szívemet: oly árulón dobog.

Úgy fogom lüktető haragod, ifjúság mint sima mosolyú merénylő a bombát - lassan így bókolok. Az ötvenes évektől fogva ez az önreflexió aztán már nem az én figuratív jelöltjeinek a szintjén, hanem többnyire a világ eljövendő rendjének ismeretében és képviseletében nyilatkozik meg - a szereptudat bizonyosságával egyeztetve önreflexiót és megbízatást: A költő felel Ha, mint utaltunk rá, a szöveg grammatikalitásának és poeticitásának konfliktusa Illyésnél rendre az előbbi javára oldódik föl, a fenti okokból ez az összefüggés meglehetős biztonsággal terjeszthető ki a tágabban vett versnyelvtan és a képi-retorikai alakzatok viszonyára is.

Minthogy a vers rendjének származása nála elsősorban a mondottak igazságtartalmáért felelős, autentikus beszédhelyzetre való rámutatás segítségével válik láthatóvá, a szituatív deixis uralmának az lesz a poétikai következménye, hogy az asszertív, deklaratív beszédaktusok nyelvtana is felülkerekedik a jelentésátvitel képiretorikai műveletein.

A dolgokat megnevezve és azonosítva elrendező beszéd szintaxisa a költői beszédhelyzet külső indokoltsága miatt ezért különösen a metonimikus és szinekdochikus szerkezeteket kénytelen előnyben részesíteni.

Metonimikusnak elsősorban azok a jelentésképző alakzatok tekinthetők, amelyek a képviseleti beszéd eredetét indokolják: Fölnéz rám, amiből jöttem, az alja-nép.

Bajjal tört utamon - mint hegyi sűrűn át kézzel tartva a gallyt a követők előtt - ügy jöttem, hogy az út néki is út legyen. S vár és jelre figyel s nagy fülelése tág csöndjében ma rekedt hangom, az ismerős, jólhordó közeget lel; ami terhe volt, szétcsattan ragyogón, mint a megért vihar.

Nem fojthatja el azt semmi. A nagy család bólint rá: szavamat mondja a tömzsi kún vincellér, a szikár jász kubikos, a hű székely, mind aki szót ért, magyarán magyart. Az ítéletmondóhoz Talán legmagasabb rendű, mégis jellegzetesen önellentmondásos példája ennek az eljárásnak a szintézisigényű Teremteni.

A regiszterekben szokatlanul gazdag költemény nem személyesíthető, nyelvi-grammatikai alanya láthatólag abban érdekelt, hogy a szöveg üzenetét" olyan poétikai kódokon juttassa el az olvasóhoz, amelyek a társias kölcsönösségben alapozzák meg a teremtésképzet aktuális jelentését.

A szöveg ily módon dialogizált" invokációja a vers első felében szinte halmozza a teremtődés aktusának kettős, az egymásra utalt kölcsönösségből felépülő helyzeteit és motívumait: Fürgébben, mint két ifjú test táncban, ölelkezésben forrt és ficánkolt az a két különnemű gondolat, küzködött életre-halálra.

Hogy meglelje a győzedelmét egy harmadikban. Ez a már nem is enyém szándék, ez a porból-kelt próba, hogy csak így tovább és csillagok cserélnek helyet! A szinekdochikus elv ugyanakkor azzal számolja föl a vers pragmatikai én-je és a szöveg nyelvi-grammatikai alanya közti összhangot, hogy mindinkább a monologikus távlatra bízza a kölcsönösségelv retorikai explikációját.

Minthogy azonban a pragmatikai én szövegbeíródásának itt is szinekdochikus a logikája, azaz, önmagát a szólamegész részeként jelenetezi a versbe, a zárlat- A pragmatikai én a kölcsönösség olyan értelmezésével irányítja vissza önmagára a szöveg reflexióját, amelyben a rész kizárásos, sőt kibékíthetetlen ellentétbe kerül az egész közlés-szándékával.

A kölcsönösség elvének helyét itt ugyanis olyan, klasszikusan fallogocentrikus" gondolat foglalja el, melynek patetikus retorikája a monologikus poiészisz-elv autoritását dicsőíti.

Vagyis a vers alanyának nyelvi-grammatikai, illetve a prozopopeikus alakzata közti egészrész viszonylat az ellenkezőjébe fordul.

Konfliktusviszonnyá lesz, mégpedig azért, mert a rész úgy veszi át az egész képviseletét, hogy annak közlésigényét homlokegyenest ellentétes jelentéssel juttatja érvényre: Elvégezni egy munkát kedvünkre, egészségesen; igen, akár egy jó szeretkezést.

Arcon simogatni szinte érte. Úgy hagyni ott, úgy nézni hátra nem is egyszer a kielégítetten heverőre: vagyonom őrzi; megfoganva, a jövendőmet; értelmét, tán örökre, annak, hogy erre jártam halandóként is múlhatatlan.

A férfielv - itt mint fallikus potenciál - önreflexiója és a logosz birtoklásának biztonsága lírájának későbbi, némileg meditatívabb szakaszán is szembeötlő egységet képez.

A tudás biológiai" hovatartozásának alábbi példájában talán még szókimondóbban - s az ismert virtuális tükörtechnikával - indokolva az én hiperbolikusán felnövesztett szereptudatát: Én tudom, én, mi szándékoltatott el.

Vonásaimban bizsereg. Én tudom, mi villámlik még ma is máig idáig az ősi tervből, valahányszor jól-szeretett nők, igen: elragadva azt susogják, megszárnyasulva, halandónak már túlontúl gyönyörtől: tőled akarok gyermeket A Tűzlopóra, a Sziklagörgetőre S amit még mond az arc Ez az - Újszülöttből vagy a Szekszárd feléből is jól ismert - szerkesztésmód nemcsak a szélsőségesen monologikus én-centrika világképi, hanem a szövegpartitúra megszólaltathatóságának poétikai kérdéseit is fölveti.

Mert a világkép mentalitásszerkezeti összetevői szempontjából talán igaza lehet Tamás Attilának, amikor azt állítja, Illyés soha nem vette magát körül hódoló udvartartással, nem kívánt dicsfényt látni a homloka körül. Emelkedett hangot csak közügyekben használt, önmagáról szólva gyakoribbak voltak megnyilatkozásaiban az irónia felhangjai.

A lírára nem okvetlenül találó realista" jelzővel alighanem épp azért illették egybehangzóan - Babitstól 20 Tamás Attiláig - legkülönbözőbb beállítódású értelmezői is, mert e beszédszituáció fenntartásának igénye vall rá legtisztábban a szubjektivitás világérzékelésének formális szerkezetére.

Ez a világérzékelés az Illyés-versben azonban nem valami passzív, szemlélődő beállítódás, hanem épp ellenkezőleg: olyan lírai alanynak az ismertetőjegye, aki nem egyszerű közreműködője a teremtődésnek", hanem kifejezetten a teremtés emanációs pontjaként, kiáramlási centrumaként viselkedik.

Mindezt viszont valóban csak olyan líramodell képes lehetővé tenni, ahol a megnevező nyelvhasználat azért tehet szert egyeduralomra, mert a költői beszédhelyzet szerkezetét a szubjektum és az objektum képezte pólusok világos szembenállása alakította ki.

Épp azok a komponensek tehát, amelyek között a XX. S még csak nem is az önmagának elégséges szubjektivitás szavak nélküli nyelvének" 22 jól ismert modernségbeli képletét valósítja meg.

Meglepő módon inkább a szubjektumnak egy olyan, nem-irodalmi konstitúciójával hangzik egybe, ahol a szubjektumnak nem a hang személyességében vagy egyáltalán az individualitásban van az igazi tartalma, hanem az igaz ság egy formájá- Szubjektum és igazság elvének ez az összetartozása azt jelenti, hogy a szubjektum itt nem egyszerűen mint szubjektum van tételezve, hanem olyan igaz ság nak a helyeként, amely igaz ság - mint a magáról való igaz tudás formája a másban - létmódja szerint nem egyéb, mint az önmagára irányuló reflektálás mozgása" Az önreflexív mozgásban megtörténő" igaz ság nak ez a hegeli struktúrája olyan klasszikus alakban termeli újra Illyésnél a lírai beszéd kétpólusú XIX.

Emanáció és intonáció Az tehát a kérdés, miként szólaltatható meg végül a befogadásban az a lírai szöveg, amely igazság és szubjektum kontaminációjának igényével rögzíti a nem-saját beszéd partitúráját. Hiszen az ilyen írásmód sem a költemény - elvileg meghatározhatatlan - én-jét próbálja meg definiálni, mindössze eltérő poétikai feltételeket állít az esztétikai megértés recitatív végrehajtása elé.

A fentebbi ekvivalenciaviszonyból származó asszertív hang retorikája különösen azért teszi próbára az értelemképzés kölcsönösségében közreműködő befogadói teljesítményt, mert a beszéd teljes poetológiai alapzata az esztétikai ideológia XIX.

A befogadásnak ilyenkor abból kell kiindulnia - s Illyésnek számtalan nyilatkozata figyelmeztet is rá - hogy az olvasástapasztalat nemhogy nem függetlenedhet a vonatkoztathatóság valamely mezőnyétől, hanem csak így tekinthető az esztétikai értelemalkotás eseményének egyáltalán. Az irodalmi megnyilatkozás e definíciója szerint a mű igazi képessége tehát abban volna, hogy az esztétikum irányító szempontjától vezettetve történeti kauzalitást társítson nyelvi struktúrával, egy empirikus, időben megtapasztalható eseményt a nyelv adott, nem-fenomenális tényével".

A költő igazsága szinte beleötvöződik a prozódia törvényeibe; néha az alliterálás, a rím, esetleg egy szótag átfordítása idézi ezt elő. Es újra csak azt kell mondanom: azok a jó költők, akik jól ki tudják mondani az igazat Minden mondatomat»emelt fővel«vállalom.

Riverhead ms meztelen lányok nem volt ijesztı külsejő férfi, de azért aki ajtót nyitott neki, rögtön tudta: nem azért jött, hogy biztosítási kötvényt sózzon a nyakába.

Annak meggyőződésével - s ezért lesz az illyési retorika mindig inkább a patetikus elokvencia esete - hogy az igaz beszéd lírai nyelvhasználata nem egyszerűen jelent valamit, hanem létesít jelentéseket.

S innen tekintve nem is tehet mást, mert a beszédhelyzetéből kényszerűen adódó retorikai alapfunkciókban a jelentésképzésnek nem az az igénye ölt testet, amely kijelentés és kijelentés, szöveg és szöveg, nyelv és nyelv egymásrautaltságának tapasztalatából származik.

Innen válik érthetővé az Illyés-lírának az a különös paradoxona, hogy a beszéd szubjektív és objektív pólusának elkülönültségével a szubjektum és a predikátum hangsúlyos összetartozásának elve áll szemben.

Alighanem azért, mert a valamiről - személyes fedezettel - igazat mondani" szándéka legott elveszítené minden poétikai bázisát, ha a két viszonylat bármelyike megváltoznék.

Az alanytól elválasztott kijelentés éppúgy veszélyeztetné szubjektum és igazság ekvivalenciáját, mint alany és tárgy retorikai egybeolvadása": az egyik esetben a kijelentés általános igazságérvénye, a másikban a kijelentés vonatkoztathatósága menne veszendőbe.

Csakhogy az alanyhoz kötött kijelentés igazsága sohasem tehetne szert általános érvényre, ha pusztán a szingularitás értelmében vett beszélő én igazságával" volna azonos. Poetológiailag ezért van az Illyés-féle lírai beszéd már a létében is ráutalva a képviseleti beszédhelyzet támogatására.

Csak a mások nevében szóló én őrizheti meg a beszédnek azt az autoritását, amelyet - innen a mondottak emelt fővel" való vállalhatósága - nem veszélyeztet az in ter szubjektív ellenőrizhetőség.

S hogy mennyire függő ráutaltságról van itt szó, jól mutatja a perszonális-alanyi jelenlét állandó elrejtésének szándéka.

A vallomás ugyanis mindig valamiről való megnyilatkozásként vö. Engedd, hogy mentemben, menjek fűvel, fával, vízzel beszélgetve s együgyű népekkel, kiknek fia vagyok.

Kiknek uruk előtt nézésük is dadog, oly gyámoltalanok. Szavaik elbújnak. Tanuljam el, amit mondani sem tudnak. S mit a némán rángó vonások kérdeznek, Nem szokták meg itt még a szívbéli hangot.

A ház végén ülök S noha a rész egésznek való alárendeltsége nem ugyanebben a formában állandósuló eleme Illyés költészetének, e szinekdochikus kapcsolat elvi destabilizációjára még akkor sem kerülhet sor, amikor a rész nyilvánvalóan többre képes az általa képviselt egésznél A totális hatalom célpontja a test.

A titkosrendôrség rafinált módszereket alkal- maz a test megtörésére. Martens megtanulja a kínzásos kihallgatás kifinomult módszereit, amelyek, miközben a testre irányulnak, akkor bizonyulnak hatéko- nyaknak, ha létrejön valamiféle személyes kapcsolat kínzó és kínzott között, már csak azért is, hogy az áldozat lássa: kihallgatója jókedvû Más szóval a diktatú- ra akkor totális, ha testi interszubjektivitás jön létre elnyomó és elnyomott között.

A totális diktatúra áldozata az elnyomást akkor is a testében érzi, ha éppen nem kínozzák a kihallgató tisztek.

Testi szimptómákat tapasztal az, aki felfogja a diktatúra természetét. Vagyis a diktatúrában, a mégoly puha diktatúrában való élés eleve testi szenvedés, testi tünetekkel járó megpróbáltatás.

De különös módon a diktatúra az elnyomón is produkál efféle testi tüneteket. És dadogni is kezd, valahányszor azt látja, hogy kollégái úgy próbálnak egyéniségek lenni, hogy a hatalom szolgálatát viszik túlzásba.

Mintha nem vennék észre testük jelzéseit, ame- lyek nemcsak a rendôri kihallgatásokon, hanem a hétköznapi életben is a diktatúra érzékeny antennáiként küldik a jeleiket. És Kertész az elnyomói szándék felüle- teként is bemutatja a testet, hiszen minél inkább testi az elnyomás, annál nagyobb a megaláztatás.

Sokunk számára ez is benne van a regényben. Ezután a performatív képlet elméleti kiterjesztéseit — másodlagos paradigmáit — konkrét szövegek értelmezésében alkal- maztam, bemutatva a performatív komplex fogalmától megtermékenyített para- digmák hasznosíthatóságát a szövegolvasás gyakorlatában.

Miközben például a meta- foráról vagy a metonímiáról könyvek sorát írták, nyelvészek éppúgy, mint irodal- márok, a katakrézisrôl nem született egyetlen könyv vagy szintetizáló tanulmány sem, pusztán a retorikakönyvekben foglalkoznak vele néhány oldalon, elsôsorban az abúzió címszó alatt, illetve teoretikusok Derrida, de Man, Foucault, Ricœur elszórt megjegyzéseiben szerepel.

A katakrézis a jelentésbôvülés különös, nyelvi és mentális meglepetést hozó alakzata. Tanulmányomban a katakrézisnek ezt a különös, kettôs — szemantikai és reto- rikai — ménage à trois jellegét mutatom be, rávilágítva jelentésbeli és alakzati szer- kezetére, amelynek révén a politropizmus gyakori résztvevôjévé válik.

Mindezzel demonstrálom, hogy a katak- rézis jóval gyakoribb, mint azt a tudományos szakirodalom alapján feltételeznénk.

Mindennapi, szinte közönséges trópusról van szó, amely az új gondolatok, új fogalmak legfôbb hordozója. Írásom második felében pedig arra a kérdésre keresem a választ, hogy nem több-e a katakrézis puszta trópusnál.

Nem sejlik-e fel a költészet újító gesztusaiban, illetve ha igen, miként? A katakrézis mint trópus Mindenekelôtt vegyünk néhány példát — elôbb a köznyelvbôl. A magyarországi sztálinizmus szótárában számos katakrézist találhatunk.

Szász Béla írja, hogy az Andrássy út De az összes közül talán a legfrap- pánsabb a realizálás, amely a már meghozott ítélet utólagos megalapozását jelen- tette, amellyel a vádat igazolták. A realizálás, Farkas Mihálynak ez az invenciózus katak- rézise látványosan jelenik meg Bacsó Péter A tanú címû filmjében, amikor is Virág elvtárs az ítélethez igazított vallomás megtételét várja Pelikántól, de a felolvasandó vallomás helyett tévedésbôl az ítéletet teszi elé.

A katakrézis sajátos változatát alkotják azok az esetek, amikor az új fogalom jelentése nem igazodik a befogadó kifejezés jelentéséhez — sôt, néha éppen ellen- tétes vele; vagyis egy oxymoront kibontva a katakretikus jelentésbôvülés önmaga ellentétét hozza a szó szemantikájába.

Ilyen oxymoronkatakrézisnek mondható a szocialista demokrácia, a szocialista erkölcs és a szocialista realizmus, amely éppen a diktatúra, az erkölcstelenség, illetve a valóságtól való utópisztikus elrugaszkodás szemantikai jegyét vonja be a kifejezésbe.

Az Egyesült Államokban élô román író, Andrei Codrescu a diktatúrák elhazu- dó-elhallgató-félrevezetô nyelvhasználatában látja az as romániai események egyik okát.

Szerinte kiüresedtek az olyan kifejezések, mint demokrácia és emberi jogok, az embereknek elegük lett a hazugságokból, s a rendszerváltástól azt remél- ték, hogy végre nevükön nevezhetik a dolgokat CODRESCU Nem vélet- len, hogy Codrescu kizárólag az úgynevezett forradalom kifejezéssel hajlandó utalni a diktátor megdöntését elôidézô eseményekre.

Ezzel éppen a Ceau escu-rezsim nyelvszemléletét folytató katakretikus nyelvhasználatnak áll ellen, amely forra- dalomnak nevezte a lényegi változást nem hozó eseményeket, demokráciának a dik- tatúrát és emberi jogoknak a jogfosztottságot.

A totális nyelv legismertebb példáit a politikát abszurdizáló irodalomban kell keresnünk. A George Orwell ébôl ismert totális nyelv, újbeszél lényege, hogy a nyelvet is új alapokra helyezô Párt új jelentéseket gyárt, mégpedig oly módon, hogy a meglévô kifejezések ismert jelentéséhez egy új, azzal gyakran ellentétes jelentést társít.

A Szeretet-minisztérium ekképp Gyûlölet-minisztériumot jelent, az Igazság-minisztérium Hazugság-minisztériumot 10a Minipax, vagyis a Béke- minisztérium Hadügyminisztériumot Izgalmas katakréziseket találunk azon kifejezések között is, amelyekkel egy- egy csoport társadalmi-kulturális önmeghatározására tett kísérletet.

A meleg szó például olyan katakrézisnek tekinthetô, amely egy korábban tabunak számító jelenséget tesz megnevezhetôvé, miközben a homoszexualitás társadalmi — vagyis nem-orvosi, nem-biológiai — aspektusát ragadja meg.

Nem a jelenség, hanem a fogalom tekinthetô újnak, a jelenség konceptualizálása és ekképp a fogalom köz- nyelvivé válása. Hasonlóképp katakretikus az angol queer szó jelentésbôvülése: mint George Chauncey rámutat, a queer akkor vesztette el negatív konnotációját, amikor a meleg szubkultúra felvállalta — önmagára alkalmazta — az azelôtt stig- mának szánt címkét CHAUNCEY Korábban hasonló katakretikus jelentésbôvülésen ment át a francia décadent szó, amelyrôl akkor hántották le a negatív jelentést, amikor a dekadensek önmagukra kezdték alkalmazni.

A tudományos nyelvben számos olyan példa található, amely egy szó már létezô szemantikai jegye felé bôvíti — túlnyomórészt metaforikusan — az új jelentést. Ezeknek a tudományos nyelvben bekövetkezett jelentésbôvüléseknek az esetében egyértel- mûen látszik a katakrézis talán legfontosabb jellemzôje, amely az összes fenti példá- ban is megjelenik: a második jelentés fogalmi újítása.

Vagyis a beszélô kölcsönvesz egy létezô szót, és egyik implicit szemantikai jegyét az új fogalomra alkalmazza. Inkább örömmámort hozó élményrôl van szó, amely a hétköznapok világából egy másik tudatállapotba emeli, a fantázia, a bódulat és a pazarló szertelenség világába.

Károlyi Amy ford. A költô metafora- és szinesztéziaalapú katakrézisben felelteti meg a fény és a hang érzéki tapasztalását a reménytelenség lelki élményével: a templomi fénysugár és a templomi dallam jelentését kibôvíti, becsempészve a fizikai súly szemantikai jegyét.

Ebben a taktilis, optikai és auditív élményt összekapcsoló érzékközi képben fény és dallam egyaránt fizikai súlyával nehezedik rá az élményt megélôre, lelki sebeket ejtve benne. Mi is történik itt?

A sosem párolt ital, a ferde fény, a reményhiány és a gúzsba kötött lélek mind valamilyen új jelentéssel bôvíti az ismert szavakat, ismeretlen, korábban le nem írt lelkiállapotokat ragadva meg velük.

Vegyünk egy utolsó példát Dickinsontól: egyik legmarkánsabb katakrézise a circumference, melynek lexikális jelentése kerületként, peremként és gömbfelszínként fordítható magyarra. A véges és a végtelen határára jutás élményérôl van itt szó, amelynek során arra a pontra érkezik a szemlélô szubjek- tum, ahonnan érzékelhetô a világegyetem végtelensége, és ahol a tudat az idôbôl kilépve önmagát figyelheti.

Ez az egész költészetén végigvonuló mesterfogalom a katakrézis ragyogó példája, amennyiben Dickinson az ismert jelentés mellé itt is egy új jelentést társít, utalva a tér és az idô, vagy a véges és a végtelen határára való eljutás adta különleges lelki-szellemi állapotra.

Sujtó László ford. Ebben a versben a fogalom a térbeliség sajátos mise en abyme-jellegû konceptuali- zálásából jön létre, amennyiben a circumference jelentése egyszerre idézi a perem vagy periféria és a középpont vagy esszencia fogalmát.

Vagyis nem két különbözô tér kapcsolódik össze ebben a mise en abyme-ban, hanem egyetlen tér hajlik önma- gába: a circumference olyan középpont, amely önmaga peremét tartalmazza.

Más szóval olyan mise en abyme, amelynek része a tér és az idô végtelenje. Dickinson szerint ez a költô küldetése: a határállapot elérése révén önnön középpontjába jutni, ahol eléri a végtelenség érzékelésének szellemi élményét, ahol a földi világ gravitációs erôi már nem tartják fogságukban az embert.

Tekintsünk most néhány magyar példát is. Elsôként Arany Jánostól, akirôl Kosztolányi azt írja, hogy nála minden szó új jelentésárnyalatot kap.

KOSZTOLÁNYI— Kosztolányi itt azzal, hogy leírja, Aranynál miként kap minden szó új színt, árnya- latot — varázst, erôt, bájt, zengést, selypítést —, lényegében a katakrézis költôi definícióját adja, és ezzel Arany katakrézisalkotó nyelvmûvészetét dicséri.

Lássunk néhány konkrét sort. A Ráchel siralmában például ezt olvassuk: Oh, hadd csókolom meg e vérzô sebajkat, Mely, égre kiált bár, iszonyúan hallgat.

Hasonló folyamat érhetô tetten az V. Arany itt a vonulás, a lépve haladás fogalmát kibôvíti a pár sorral késôbb megjelenô tolvajlás, lopás fogalma felé: a király bosszújától lopózkodva elszökô rabok úgy mentik életüket, mint ahogyan a tolvaj lop — mintha tolvajok volnának, pedig csak azt viszik, ami az övék.

Két egymást követô katakretikus jelentésbôvülés található a Széchenyi emlékezetében, melynek utolsó soraiban ezt írja Arany: Mi fölkelünk: a fájdalom vigasztal: Egy nemzet gyásza nemcsak leverô: Nép, mely dicsôt, magasztost így magasztal, Van élni abban hit, jog és erô!

Itt a fájdalom — mely közönségesen hasogat, metsz, szúr, kínoz — új elemmel bôvül: a vigasztalás elemével, kiadva a vigasztaló fájdalom katakrézisét. Hasonlóképp a gyász — mely közönségesen lever, lesújt — új elemmel gazdagodik: a felemelés elemével, ezzel elôállítva a felemelô gyász katakrézisét.

S a bús pár megy gond-sujtotta nyommal.

Csend Az eredeti helyen, a Riverhead ms meztelen lányok 2.

A jól sejtô fájdalom katakrézisében összekapcsolódik a sejtés és a fájdalom, két jelentés felé is tágítva az összetételt, ahol egyrészt a fájdalom sejt, másrészt a beleértett kiazmus hiányzó felében a sejtés fáj.

A következô sorban pedig ott van a gond- sujtotta nyommal katakrézise, mely a gond súlyának szemantikai jegyét csempészi apa és lánya nehéz, súlyos, mély nyomokat hagyó lépteinek jelentésébe. Az alakzat fôbb jellemzôire áttérve elmondható mindenekelôtt, hogy katakrézis a fogalmi és nyelvi hiányok pótlásának eszköze.

A klasszikus retorika különösen nagyra értékelte a katakrézist. FÜZI A klasszikus retorikában nem tesznek különbséget a világban már létezô dologra kitalált és az új fogalomra alkalmazott szó között.

Csak a posztstrukturalista reto- rika zárja ki a katakrézis osztályából azokat az eseteket, amikor a fogalom vagy a dolog elôidejû a névhez képest.

Azaz ha a fogalom nem elôzi meg a jelentésbôvülést. Megjegyzem, ezért nem katakrézisnek, hanem metaforának tekinthetô a számí- tógépes és internetes kultúra számos terminusa: egér, kukac,szörfözés, navigálás, net. Rámutat, hogy a katakrézis a szavak helyváltozása révén kimozdítja a jelentéseket, aminek következtében ez a jelentésbôvülés változást hoz a dolgok fennálló rendjében: a szerzô azelôtt soha ki nem mondott dolgokkal tölti ki az üresen maradt nyelvi helyeket FOUCAULT Ami azt is jelenti, hogy immár beszélni lehet olyasmirôl, amirôl korábban nem volt mert nem lehetett beszéd.

A katakrézisnek az egyértelmûséghez fûzôdô sajátos viszonyát tekinthetjük az alakzat második jellemzôjének. Ha pedig a szavak nem jelentenek semmit, akkor megsemmisülne az emberek egymással való beszélgetése, s igazság szerint az önmagunkkal való beszélgetés is: lehetetlen ugyanis gondolkozni, ha nem gondolunk valami határozott egyet.

Még a leggazdagabb nyelveknek sincs annyi szavuk, hogy minden egyedi esz- mét ki tudjanak fejezni egy olyan kifejezés által, mely csakis ennek az eszmének lenne a saját jele; így aztán gyakran szükségszerû egy másik eszme saját nevét kölcsönvenni, mely a legszorosabb kapcsolatban áll a kifejezendô eszmével.

Vagyis a katakrézis olyan trópus, amely — élve a szavaknak a Foucault által leírt és már korábban is idézett FOUCAULT16 helyváltoztatási képességével — zavart okoz a szemantikai mezôben, kizökkentve a jelentéseket.

Hassan kifejezését kölcsönvéve azt mondhatjuk, hogy a katakrézis gyakran valóban pillanatnyi szemantikai zavart okoz az olvasóban, mégpedig vagy személyessége miatt mint a privát nyelvbenvagy a fogalomalkotás újszerûsége miatt, hiszen — mint de Mantól már korábban idéztem — a katakrézis legfantasztikusabb jelölôket hozza létre, ezzel a valóság szövetét is szétbontva és újraszôve de MAN Az alakzat harmadik jellemzôjeként különleges nyelvbe zártságát jelölhetjük meg.

Mint említettem, a katakrézis új fogalmakat alkot, mégpedig már meglevô szavakat és kifejezéseket kölcsönvéve. Ami azt jelenti, hogy ezzel a világról szerzett ismereteket magából a nyelvbôl merítjük; nem a világból, nem a tudatból, kizá- rólag a nyelvbôl. A metaforával ellentétben ugyanis a katakrézis nem a nyelven kívüli világra referenciális, hanem a jelölôkön belül marad, ily módon nem jelölt—jelölô, hanem kizárólag jelölô—jelölô viszonylatban mûködik.

Azaz olyan trópus, mely gátolja visszatartja a nyelv referenciális, kifelé mutató funkcióját. Mozgástere a szavak által határolt tér, ahol a jelentések elcsúszhatnak, eltolódhatnak a szavak között. A jelentés maga a jelentéselemek el-különbözôdése. A nyelvhasználó egyszerre lesz újszerû jelentésalkotó és a nyelv különös mûkö- désének elszenvedôje.

Egyrészt jóval nagyobb mozgásteret kap, mint más trópusok esetében, mert itt ô maga alkothat új jelentéseket.

A nyelven belüli jelölô és jelölô közti viszonylatok pedig kiszámíthatatlanok, felmérhetetlenek. Mintha felfedezôútra vinné a nyelv a beszélôt, aki a világ iránti kíváncsiságát paradox módon úgy tudja kiélni, hogy a nyelven belül, a jelölôk rendszerében marad. Hiszen — mint a katak- rézisalkotás preszuppozíciója állítja — minden, amit az ember tud a világról, nyelvi; a nyelv az emberi tudás letéteményese, terepe.

Az invenció magából a nyelvbôl merít: a szavak Münchhausen báró módjára — aki saját hajánál, pontosabban parókája copfjánál fogva emelte föl magát — önmagukat önmagukból látják el új jelentéssel. Hogyan is történhet ez? Szôcs Géza ford. Az összekeveredô nyelvi jegyek között szemantikai, etimológiai és fonetikai jegyeket különböztethetünk meg, amelyek értelmi, szóeredeti és hangzásbeli áthallásokat hoznak létre.

Minden bizonnyal a szemantikai áthallás a leggyakoribb; korábbi példáim túl- nyomó többsége ide tartozik, így a realizálás, a gender, a dickinsoni perem circum- ference vagy ferde fény slant of light. A szemantikai áthallás speciális esete a ven- dégszöveg, vagyis valamilyen ismert vagy kevésbé ismert szöveg fel idézése, illetve az arra való utalás, célzás, rájátszás, allúzió.

Fertõzd be szemedet egy új Riverhead ms meztelen lányok, S e régi méreg eltûnik ezáltal.

A modern és posztmodern költészet egyik alapvetô jegye ez a játékos közeledés vagy rájátszás egy korábbi, általában jól ismert szövegre, annak beemelése a saját szövegbe. William Carlos Williams versére címû költeményében Kodolányi Gyula például a hívósorokban az amerikai költô A lejtôjének Descent sorait idézi szó szerint figyelmesen idézôjelbe is téve a Williams-sorokatmajd minden következô sorban saját továbbgondolásaival reflektál a vendégszöveg soraira.

Halljuk a sorok mögött Petôfit, ám a szatirizáló áthallás az egykori hazafias vágy Hasonló szemantikai és egyben kulturális áthallással operál A dudás is, amikor a legkorábbi magyar szövegemlék jól ismert sorait idézi a szemantikai bizonytalanságból fakadó, keserû nyelvi humorral.

Lótuszt szeretnék vacsorára. Paradisumut házoá. Azzal pedig, hogy Arany nyilvánvalóvá teszi a szivárványban a szí igei eredetet és eti- mológiai áthallását, explicitté teszi a katakretikus jelentésbôvítést.

Tóth Árpád ford. A szemalma esete annyiban különbözik az elôzô példámban említett szivárványtól, hogy itt az etimológia nem rejtett; míg a szivárvány szí igébôl való származtatása csak kevesek számára ismert, addig a szemalma összetételében nyil- vánvalóan hordozza eredetét.

Ám a beszélô számára már elhomályosodott az Augenäpfelben a konkrét, érzéki — látható, szagolható, tapintható és ízlelhetô — alma; ezt Rilke a reiften igével való párosítással kelti újra életre.

Áttérve a fonetikai áthallás esetére, Horváth Kornélia Szabó Lôrincnek Az Egy álmai címû versében mutat rá, hogy itt a fonetikai áthallás az alapja a szövevény és a szökevény kölcsönös jelentésbôvülésének.

Jobban szeretnél egy kevéssel ha bedörzsölném magam mézzel? És egy zsoltár. Szenczi Molnár. Szerezzél magadnak. Hát mióta nézel bennünket hegedûsöknek?

Ha azonban mindenáron azoknak tartasz, majd elhegedüllek. Itt a nyírettyûm. Ezzel foglak megtáncoltatni. Akkor majd meglátod, hogyan pendülünk egy húron. Ott intézzétek el ezt a civódást, Vagy váljunk széjjel.

Minden szem reánk néz. Én senki kedvéért se moccanok. Állj a porondra és akkor legénykedj. Majd megmutatja õ, ki a legény.

Látom, nem ösmersz engem. Rajta, rántsd ki kardod. Jobban szeretlek, mintsem sejtheted. Míg nem tudod meg, hogy miért szeretlek, Jó Capulet - s e név oly drága nékem, Mint a sajátom - kérlek, érd be ezzel.

Alla stoccata, 12 döntse el a kard. Tybalt, patkányfogó te, indulunk hát? Ezzel majd csak elbánok, sõt ha jól viseled magad, akkor kicserzem a másik nyolcat is. Egy-kettõ, rántsd ki kardod, különben kirántalak, mint egy csirkét.

Jaj, dögvész mind a két családra! Elment s kutya baja. Hol az apródom? Hozz, kölyök, seborvost. A sebed nem oly nagy. MERCUTIO Na, nem oly mély, mint egy kút, nem is oly széles, mint egy templomajtó, de hát nekem éppen elég: szólíts meg holnap, meglátod, milyen komoly ember leszek.

Annyi szent, engem kifüstöltek ebbõl a világból: dögvész mind a két családra. Tyhû a keservét, egy ilyen kutya, egy ilyen patkány, egy ilyen egér hogy halálra karmolt.

Ez a szájhõs, ez a zsivány, ez a gazfickó valósággal könyvbõl vív. Mi az ördögbe is jöttél közénk? Épp a kardod alatt sebeztek meg.

Dögvész mindkét családra. Õk tettek engem férgek ételévé. Nekem ugyan megadták - átok, átok! Jaj, édes Júliám, Szépséged engem nõvé lágyitott. Most megpuhult bátorságom acélja. Jó Mercutio meghalt! Ez a dicsõ lélek felhõkbe vágyott, Nagyon korán elrúgta ezt a földet. Szállj vissza hát az égbe, bölcs kimélet, Eztán vezess el, tûzszemû harag.

Tybalt visszatér Tybalt, elõbb engem "rongy"-nak neveztél, Vond vissza ezt. Mert Mercutio lelke Még itt kereng most a fejünk fölött És várja lelked, hogy kövesse õt: Te, vagy én, vagy mindketten elkísérjük. Polgárok az utcán, Tybalt megölve: - Mit nézel?

Tybalt, az a gyilkos hova futott? A hercegünk nevében, jöjj, ha tudsz még. Herceg kíséretével, Montague, Capulet, Montague-né, Capuletné és mások. Itt fekszik az, kit Romeo döfött le, S ki hõs öcséd, Mercutiót ledöfte.

Ó, a bátyám fia! Ó, férjem! Ó, én öcsém, öcsém! Romeo mondta, hogy miért civódik Ily semmiség miatt, eszébe hozta Magas tilalmad - mindezt lágy szavakkal, Nyugodt nézéssel, hajlott-laza térddel - S Tybalt dühe a nyájas békítésre Süket maradt. Ám amikor acélját Rászögzi hõs Mercutio szivére, S az feldühödve vissza-visszaszúr, Egyik kezével félrecsapva bõszen A hûs halált, másikkal visszaküldve Tybaltnak, aki fortélyos cselével Felel: Romeo hangosan kiáltoz: "Elég fiúk"!

Ám Romeóhoz nyomban visszajõ, Kiben csak ekkor forr föl a harag, Mint villám csapnak össze, nincs idõm Kardot se húzni, és Tybalt halott már. Romeo fut, látom szaladni, ó: Ha nincs így, haljon meg Benvolio.

Romeo gyilkos, bosszúért kiáltok, Nem élhet õ, ki megölé Tybaltot. És õ Mercutiót ölte meg. Az õ áldott véréért ki fizet? Tybaltot õ, mint a törvény kivánja, Halálnak adta. Patvarkodó viszálytok én is érzem, Vérem csöpög, a csúnya harcba vérzem.

De oly nagy sarcot mérek én ki rátok, Hogy majd titeket is lesujt ez átok. Süket leszek a vádra és panaszra, Nem lesz imának, könnynek semmi haszna, Ne szóljatok: Romeo fusson el, Halálfia, ha bárki rája lel. A testet el, parancsomat teszik most.

Mind gyilkos az, ki szánja még a gyilkost. Hozz felleges éjt énnekem azonnal.

Szerelmeseknek a Szépség világít, Fényében áldoznak, s vak szerelemnek Az éj való. Jöjj, jöjj, te nyájas Éj, Tisztes matróna talpig feketében. Taníts meg nyerni-veszteni a játszmán, Melyen a tét: két szív szûz tisztasága.

Takard be az arcomba csapkodó vért Bús köpenyeddel, hogy a vakmerõ vágy Ártatlannak hihesse önmagát. Jöjj, édes Éj, te lágy, fekete-pillás, Add Romeómat, és ha meghal egyszer, Vedd vissza, morzsold apró csillagokká. Oly szép lesz akkor az ég arculatja, Hogy a világ az Éjbe fog szeretni S már nem imádja a ledér Napot.

Megvettem a Szerelem palotáját, De nem lakom még benne s bár eladták, Nem adták át még: lassan múl e nap. Ó, itt a dajkám, Hírt hoz. A nyelv, mely Romeo nevét Kiejti, mindig égi dalt zenél.

Dajka a kötélhágcsóval jön Mi hír, daduska, mit hozol? A hágcsót? Romeo küldi? Mért tördeled kezed? Meghalt, halott, halott.

Végünk, kisasszonykám, ez a mi végünk. Ó, szörnyûség - nincs már, nem él, halott. De Romeo lehet. Ó, Romeo! Ily kín csupán a zord pokolban ordít.

Romeo öngyilkos? Ha az, felelj: az. S e kurta az több mérget hoz nekem majd, Mint baziliszk 14 halállövõ szeme.

Ez az -ra nem leszek az, aki voltam. Vagy hunyd be a szemed s úgy válaszolj: az.

Mondd: az, s ha él, felelj tagadva: nem. Ez dönti el halálom, életem.

Ó, Istenem - itt volt mellén a seb: Oly szörnyû hulla volt, oly szörnyû-véres, Mint a hamu, fakó, vérébe fagyva, Csupa aludt vér - ott ájultam el.

Szemem, bezárlak, légy örökre rab te! A porba, portest, az élet oly olcsó. Födjön be Romeóval egy koporsó.

Csak annyit mondott, hogy felhívta egy Riverhead ms meztelen lányok, semmi többét.

Kedves Tybalt! Te fínom úriember! Miért is kellett halálodat megérnem! Megölte Romeót s Tybalt halott?

Ó, jó unokabátyám, jobb uram, te! Zengj végítélet harsonája, harsogj, Mert hát ki él, ha meghalt ez a kettõ? Sárkány lakott-e ily dicsõ odúban? Nyájas tyrannus!

Angyali cudar! Farkasfogó bárány! Hollók galambja! Undokságoknak égi látszata! Kész ellentéte annak, mit mutattál! Ó, természet, mi dolgod a pokolban, Hogy egy ily ördögi gonoszt a tiszta testnek Gyorsan-múló mennyországába zártál?

Ó, hogy élhet a csalárdság E cifra kastélyban! Jaj, hol legényem?

Szíverõsítõt: Megvénít a gond. Amit Romeo tett, Szégyenletes. Õ nem szégyenre lett. Elszégyenülne homlokán a szégyen: Ez az a trón, melyen a tisztességet A földgolyón királlyá koronázzák.

Jaj, mily bolond voltam, hogy sértegettem! Szegény uram, neved milyen nyelv áldja, Ha háromórás asszonyod lehordja?

Mert gaz bátyám megölte volna férjem. Hát balga könny, menj vissza kútfejedhez: Csupán a búnak jár ki ez adó. S így - tévedésbõl - áldozz az örömnek. Él férjem, kit majdhogy megölt Tybalt. S Tybalt halott, ki majd megölte férjem. Mily nagyszerû; miért sírok tehát?

Egy szó - sötétebb, mint Tybalt halála, Gyilkolt meg engem: vajha elfeledném, De úgy belevésõdött az agyamba, Mint szörnyû tett a bûnösök fejébe: "Tybalt halott, Romeo számkivetve", E "számkivetve", e szó "számkivetve" Ölt meg sok száz Tybaltot.

A halála Gyász volna, nagy, ha ennyi volna csak: De hogyha a zord gyász nem jár magában, S okvetlenül hoz még több új csapást is, Mért nem követte ezt: "Tybalt halott", "Meghalt apád", "anyád" vagy mind a kettõ, Hogy újra sírjak, újra fölzokogjak?

Apám, anyám, daduska, merre van hát?

Berkel szeletelőgép 827a

Hozzájuk mennél? Én majd elvezetlek. Nekem marad Romeómért, elég. Vedd föl a hágcsót: ez is árva lett, Elhagyta Romeo, mint engemet. Kívánta, hogy ágyamhoz út legyen, De mint leány halok meg, özvegyen.

Jöjj, hágcsó, jöjj, dadus, nászágyba vágyom, Nem Romeo, Halál csókol ez ágyon. Õ megvigasztal, a helyét kitudtam. Nem hallod? Itt lesz, még ma éjjel itt lesz. Lõrinc barát tanyáján rejtezik. Szegény, te a Bánattal egybekeltél. Miképp ítélt a herceg?

Mily gond kíván megösmerkedni vélem, Mely még nem ösmert? Szánj meg s mondd, hogy "halál". A számûzés szörnyebb szemmel tekint rám, Mint a halál.

Ne mondd hát: "számûzés". Ki számûz innen, számûz a világból, És ez halál - rossz szó a "számûzés" rá: Ha a halált számûzésnek hivod, Aranybárddal csapod le a fejem S mosolygasz a csapáson, mely megölt. A bûnödért halál jár, ám a herceg Pártodra kelt, a törvényt félrerúgta, A vad "halál" szót "számûzés"-re váltva, Ez kedves irgalom s te mégse látod.

ROMEO Ez gyötretés, nem irgalom: a menny ott, Hol Júlia, és minden macska, eb, A kis egér, minden silány teremtmény A mennybe van itt és õt nézheti, Csak Romeo nem: - minden ronda döglégy Jobban, becsültebben, vigabban élhet, Mint Romeo: hisz az reá repülhet, Szép Júliám csodás-fehér kezére, Halhatlan áldást lophat ajkain, Mik szûzi félszükben pirultak úgy el, Hogy még magukat is csókolni bûn; De Romeo nem, nem - õt számkiûzték: Ott vannak a legyek s én itt legyek?

Hát nincs-e mérged, gyilkos-élû késed, Más gyors halálod, mely nem ily cudar, Hogy ezzel ölsz meg engem: "számkiûztek"? Pokolba bömbölik e szót, atyám, A kárhozottak: hogy van hát szived, Szent gyóntatóm, én jámbor bûnbocsátóm, Kit karjaim a kebelemre fûztek, Széttépni szívem ezzel: "számkiûztek"?

Ha Júliát nem adja vissza, várost Nem mozdít el s ítéletet se másít, Hiába minden, mit sem ér: ne szólj.

Volnál csak ifjú, férje Júliának - Egy óra óta - s gyilkosa Tybaltnak, Ily vad rajongó és ily számûzött, Akkor beszélnél, tépnéd a hajad, A földre buknál, mint most én, hogy így Adj mértéket megásandó sírodhoz.

Beteg szívem bús sóhaja Ködként takar el a szemek elõl. Várj kicsit! Hamar, ugorj föl - Kopognak Fuss a szobámba. Istenem, Milyen botorság. Jó, jövök, jövök már. Kopognak Ki zörget úgy?

Honnan jössz? Mit akarsz? Úrnõm küld, Júlia. Siralmas átok. Miért is estél ily mély jajba te?

Hogy van? Nem tart-e vén gyilkosnak, hogy befentem Boldogságunknak szép gyerekkorát A vérrel, amely majdnem az övé? Hol van tehát és mit mond az ara, Akit bemocskolt gazságom sara? Ágyára rogy, de azután fölugrik, Tybaltot hívja, Romeót kiáltja S megint leroskad.

Ó, mondd, atyám, Testem miféle hitvány részein Lakik e név? Mondd meg, hogy összedöntsem E rút tanyát.

Külsõd ezt kiáltja: Könnyûd egy asszonyé s garázda tetted Egy oktalan, bõszült vadállaté, Te férfi-képet hordó, képtelen nõ!

Mindenre képes, képtelen vadállat! Megrémítettél: szent rendünkre mondom, Bölcsebb, különb legénynek véltelek. Tybaltot megölted? S magad megölnéd? És hitvesed is, aki benned él, Cudar dühöt zúdítva önmagadra?

Szidod az életet, eget s a földet? Az élet, ég s föld - e három - tebenned Találkozott s ezt egyben összetörnéd? Pihá, tested, szerelmed és eszed - Bár dúslakodsz bennük, mint uzsorás - Nem arra fordítod, hogy dísz maradjon Tested, szerelmed és eszed javára: Mert büszke tested is merõ viaszbáb, Ha nincs mögötte férfias keménység, Édes szerelmed kongó hitszegés csak, Ha gyilkolod, nem ápolod szerelmed, S eszed, mi tested és szerelmed éke, Ily társaságban éktelen veszély lesz, Mint lõpor az újoncok tarsolyában, Lángokra lobban, mert balog, ügyetlen, S nem oltalmaz meg, ám ízekre szaggat.

Hát talpra, öcskös! Még él Júliád, Kiért elõbb meghalni vágyakoztál. Minõ szerencse: majd megölt Tybalt, S te ölted õt meg és ez is szerencse.

Csõstül potyog az áldás a nyakadba. Szerencse udvarol díszköntösében, S te, mint a durcás, duzzogó leányzó, Fitymálod a szerencséd és szerelmed: - Vigyázz, vigyázz, pórul jár az ilyen. Menj kedvesedhez, ahogy megbeszélted, Ágyasházába mássz be és vigasztald: De meg ne várd, hogy az õrség fölálljon, Mert Mantovába akkor sose jutsz át.

Itt élj s miközben házasságodat Közhírré tesszük, megnyerjük barátaid S a hercegünk kegyét, ki visszahí majd, Kétszázezerszer olyan boldogan, Mint amilyen lesujtva útrakeltél. Indulj, dadus: ajánlj úrasszonyodnak, S kérd, házanépét küldje rögtön ágyba, Hisz az úgyis nehéz a tompa gondtól: Romeo nyomba megy.

Uram, megmondom úrnõmnek, hogy eljössz. Siess, iparkodj, mert késõre jár. LÕRINC Jó éjt, siess, ezen múlik a sorsod: - Vagy szökj, amíg az õrség föl nem áll, Vagy virradatkor menj el álruhában: Maradj csak Mantovában, én idõnként Legényed által hírt adok neked Mindenrõl, ami itt javadra történt.

Nyújtsd a kezed, jó éjt, menj, Isten áldjon. Isten veled. Nagyon szerette a bátyját, Tybaltot. S én is - de születünk és meghalunk mind.

Bár nyilvánvalóan ez mind igaz, és összefoglaló és absztraháló jellegükből adódóan az efféle listák adnak is bizonyos rálátást költészetének egészére, meggyőződésem, hogy Dickinson esetében kissé félrevezetők, mert főnevesítik témakezelését, vagyis a nominalizációs címkékkel éppen Riverhead ms meztelen lányok különleges folyamatszerűsége vész el.

Késõre jár - lányom ma már le sem jön: Ha nem tisztel meg, gróf úr, bizton én is Egy óra óta az ágyamban volnék. Jó éjt, madamekézcsókom Júliának. Ma éjjel bánatába zárkozott. Asszony, keresd föl, mielõtt lefekszel, Közöld vele Páris fiunk szerelmét, És mondd neki - figyelj -: ezen a szerdán - Hopp, várj kicsit, milyen nap van ma?

Így szerda túl hamar lesz. Csütörtökön hát - mondd: csütörtökön Oltár elé vezeti e nemes gróf.

Kész addig ön? Hogy tetszik e hamarság? Nagy zajt nem is csapunk - pár jóbarát csak, Hiszen Tybalt halála oly közel van S még azt hihetnék, hogy nem is szerettük A mi öcsénket, hogyha vigadoznánk.

Öt-hat barátot meghívunk magunkhoz, És semmi több. Szóval helyes: csütörtök?

Menj Júliához, mielõtt lenyugszol, Készítsd el, asszony, nászra az arát. Parancsoljon, olyan késõ az óra, Hogy már korán lesz nemsokára - jó éjt. Carella a lány belépése pillanatában megérezte a kávé illatát és a lányból áradó nehéz parfümillatot.

Igencsak magas lány volt, sokkal magasabb, mint amilyennek a pamlagon ülve látszott.

Testalkata akár egy show-girlé, lehetett vagy öt láb nyolc vagy kilenc hüvelyk magas, erős, telt keblén mélyen kivágott parasztblúz feszült, kemény combjain a szük fekete szoknya a térdéig sem ért.

Nagyon hosszú és nagyon fehér volt a lába, lábikrája telt, a bokája karcsú, akár egy táncosnőé. Fekete papucsban volt, a talpa, surrogott a padlón, mikor becsukta maga mögött az ajtót, és csendben beljebb jött a szobába. Lassan mozgott, szinte mintha alvajáró lenne. Áradt belőle az érzékiség, amit álomszerü mozgása még jobban kihangsúlyozott.

Nsa liechtenstein keresett hétfőre

Látszott rajta, hogy tudatában van teste bujaságának, és annak is tudatában van, hogy bármi is - háziasszony vagy kurva, rosszhírű vagy szent - a férfiak megkívánják ezt a testet, megkívánják, hogy könyörtelenül leigázzák és ismételten a magukévá tegyék.

Áldozatnak született, és az olyan ember óvatos járásával mozgott, akit sokszor megvertek, és tudja, hogy bármelyik sarokból támadásra számíthat.

Óvatossága, ébersége, testének érettsége és a biztos tudat, hogy ez a test megszerezhető, további mocskos gondolatokat ébresztett, ösztökélte a fantáziát, sötét képzelgéseket keltett.

A lány fehér arcát hollófekete haj keretezte. Sokat megélt, kemény arc volt. Füstszínü Cleopatra- smink árnyékolta szemét és szempilláit, felejtetve bőre sötét tónusát.

Valamikor régen plasztikai mütétet végeztek az orrán, de már kezdte elveszteni a formáját, úgy nézett ki, mintha beverték volna, és ez csak fokozta azt a benyomást, hogy áldozat. Rikítóan ki volt festve a szája, mint egy kurváé, vagy mint egy babáé.

Olyan száj volt, amely hajlandó minden szót kimondani, és mindent megtenni, amire kényszerítik. Majdnem suttogó volt a hangja. Carella figyelte, ahogy közeledik. Az volt az érzése, hogy ez a lány épp olyan könnyen tud ölni, mint csókolni, és újból töprengeni kezdett, hogy vajon ő miért van még mindig életben.

Csak most vette észre, hogy a kávéskanna mellett fegyver is van a tálcán. A lány felemelte a fegyvert, és Carella hasára szegezte, fél kezében tartva a tálcát. Carella hátrahúzódott, amennyire megbilincselt csuklója engedte.

A lány leguggolt - a szük szoknya felcsúszott a combján - és a radiátor felé lökte a padlón a tálcát. Halálosan komoly volt az arca. A fegyver as kaliberü Llama automata volt. A lány biztosan tartotta jobb kezében. A fegyveren baloldalt a biztosíték hátra volt húzva.

Az automata tüzelésre készen állt. A lány felegyenesedett, és visszahátrált az ajtó mellett álló székhez, még mindig Carellára szegezve a pisztoly csövét. Leült, leeresztette a fegyvert, és megszólalt. Egyetlen csésze volt csak a tálcán.

Carella megtöltötte a kannából, és kortyolt egyet. A kávé forró volt és erős. Borzalmasan nézel ki. Mintha el akart volna mosolyodni, aztán meggondolta magát. A lány állhatatosan figyelte. Gyorsan, természetesen tette fel a kérdést, de a lány nem ugrott be.

Tartott egy kis szünetet. A legszebb park ebben az egész rohadt városban. Ö meg akart ölni. Csend lett a szobában. Carella kortyolt még egyet a kávéból. A lány továbbra is mereven nézte. Kívülről behallatszott a forgalom zaja. Randid van?

A lány lustán megvakarta a lábát, aztán megszólalt. Nem biztos, hogy válaszolok rájuk. Volt valami dermesztően hideg a hangjában. Előbb vagy utóbb, de fogsz. Ijesztő volt a mosolya.

Carella érezte, hogy bizseregni kezd tőle a tarkója. Megnedvesítette az ajkát, és a lányra nézett. A lány rebbenés nélkül viszonozta a tekintetét, gonosz mosoly lebegett a szája körül. Bőven van időnk rá, hogy választ kapjunk. A blúza alá dugta a kezét, és lustán megvakarta a mellét aztán megint Carellára nézett, és folytatta: - Hogy jöttél ide?

Nem volt gyűlölködő a hangja, csak tárgyilagosan vádló. Jogosítvány a kesztyűtartóban. S a napellenzőn a cédula, hogy a kocsi a törvény emberéé, szolgálatban. Az első űlésen. Holnap lesz a születésnapja. Odaát van a nappaliban. Ne hazudj olyanokat, hogy földalattival jöttél.

Tommy csak két éve került Riverhead ms meztelen lányok céghez.

A lány felállt. Megvakarta a hasát, aztán Carella felé indult, ugyanazzal a lassú, óvatos mozgással, mintha attól tartana, hogy valaki megüti, és felkészü1ne az ütésre. A lány vállat vont. Carella nem válaszolt.

Megint nem válaszolt. Carella nem felelt. Carella a fejét rázta: - Felismerte valaki?

Hogy találtál a nyomára? Carella továbbra is a lányt figyelte. Már csak háromlábnyira állt tőle, de még mindig nem érhette el. A Llama lazán himbálózott a lány jobb kezében. Felemelte a fegyvert. Mit szólsz hozzá? Nem vette le a szemét a lány arcáról. A lágyékára irányult a fegyver, de ő nem a lány ravaszra görbülő ujját nézte.

A lány egy lépéssel közelebb lépett. Carella a radiátor mellett kuporgott.

Nem tudott felállni, mert bal keze majdnem a padlóhoz volt bilincselve. A fegyvert gyorsan megfordította a kezében, mielőtt lecsapott.

Carella bénító fájdalmat érzett a csontjában. Az automata pisztoly állkapcson találta, s Carella feje hátracsuklott.

Carella nem szólt semmit. Carella megint nem felelt. A lány olyan gyorsan lépett el mellette, hogy nem tudott időben megfordulni, nem tudta kivédeni a hátulról jövő ütést, és nem tudott a lány felé sem rúgni, ahogy tervezte, ha a lány megint közelebb lép hozzá.

A fegyver agya fültövön találta, érezte, hogy elreped fülében a porcogó. Dühödten a lány felé perdült, szabad jobb kezével a csuklója után kapva, de a lány egy szökéssel kitért elöle, újból eléje került, és ismét megütötte az automatával. Ezúttal a bal szeme felett hasította fel a bőrét.

Érezte, hogy a tátongó sebből vér csordul alá az arcára. Carella azt hitte, most el tudja kapni. De a lány csak cselezett, és ő az üres levegőbe kapott, mert a lány egy gyors mozdulattal jobbra kitért előle, nem érhette el.

Megbilincselt keze kibillentette az egyensúlyából. Szabad kezével megpróbált megtámaszkodni, másik csuklójába élesen belevágott a bilincs. A fegyver agya pontosan akkor találta el ismét, amikor a padlóra tenyerelt. A teljes erőből meglódított két font hat és fél uncia súlyú revolver - a lendületbe a lány testének tekintélyes súlyát is beleadta - koponyaalapon találta.

Ázsiai lányok új auburn

A fájdalom az agyába nyilallt. Hunyorogni kezdett, mert hirtelen megszédült.

Kitartás, bíztatta magát, kitartás, aztán hirtelen felfordult a gyomra. A hányadék feltolult a torkába, és éppen a szájához kapta a jobb kezét, amikor a lány újból megütötte. Szédülten esett neki a radiátornak. Felpislogott a lányra. Annak feszesen felhúzódott az ajka a fogsoráról, erősen zihált, a revolvert markoló kéz, megint felemelkedett, és Carellának nem volt ereje félrefordítani a fejét.

Megpróbálta felemelni a jobb kezét, de az ernyedten hullott vissza az ölébe. Nagyon messziről jött a hangja. Carella megpróbált megtámaszkodni a padlón, de már nem tudta biztosan, hol a padló.

Forgott vele a szoba. Felnézett a lányra, annak is forgott az arca meg a melle. Érezte nehéz parfümjét, és látta a kezében a fegyvert, - Be fogom törni az orrod, miszter.

Ezúttal nem látta a fegyvert. Csak a gyötrelmes fájdalmat érezte, ahogy szilánkokra zúzódott a csont. Feje hátrabillent az ütéstől, és nekicsapódott a radiátor öntöttvas bordáinak.

A fájdalom újból öntudatra ébresztette. Örjítő volt. Orrához emelte jobb kezét, és a lány megint megütötte, megint a tarkója felett, és Carella megint érezte, hogy érzéketlenségbe süllyed.

Hülyén elmosolyodott. A lány nem fogja engedni hogy meghaljon, de azt se, hogy éljen. Nem fogja engedni, hogy elveszítse az eszméletét, de azt se, hogy elegendő erőt szedjen össze a védekezéshez.

Carella a fejét rázta. A liftkezelő? Az a félszemú korcs? Nem válaszolt. Csend volt. Tudta, hogy a fegyver megint lecsap. Megpróbálta szájához emelni a kezét, hogy védje a fogait, de nem volt erő a karjában.

Csak ült, bal csuklójába kegyetlenül belemart a bilincs, már meg is dagadt és lüktetett, ömlött a vér az arcán és az orrából. Az orra már csak egy lüktető csontszilánktömeg volt.

Várta, hogy a lány ígéretéhez híven kiverje a fogait, nem akadályozhatta meg. A lány ajka hirtelen az ajkára tapadt.

Nyitott szájjal, vadul csókolta, a fogait és a nyelvét kereste a nyelvével. Aztán ellökte magát tőle, és Carella hallotta, hogy ezt suttogja: - Regget holtan fognak találni. Ismét elvesztetté az eszméletét. A kocsit kedden reggel, körülbelül ötven mérföldnyire a Harb folyótól, a szomszédos állam egyik gyéren lakott részén találták meg egy sziklameredély tövében.

A festés majdnem teljesen leégett róla - pokoli tűz égethette le - de még így is meg lehetett állapítani, hogy a kocsi zöld színü,es Pontiac szedán volt, a rendszáma RI A kocsi első ülésén talált test elszenesedett.

Abból, ami derékon alul megmaradt belőle, megállapították, hogy egy férfi teste, de az arc és a felsőtest a felismerhetetlenségig összeégett, a szőrzet és a ruházat megsemmisült, a bőr feketére sült, a karok tipikus ökölvívópózba merevedtek, ahogy az elégett izmok összehúzódtak, az ujjak karomszerüen begörbültek.

A csontvázszerü bal kéz középső ujján arany jegygyűrű volt. A tűz elemésztette a bőrt, elszenesítette a csontokat, és a gyűrű arany színét feketére tompította.

A férfi szájában egyetlen fog sem volt. A hamuban, amelyről feltételezték, hogy az áldozat levéltárcájának a hamuja, egy detektívjelvényt találtak. A vizsgálatot végző rendőrségnek csak a folyón inneni főkapitányságot kellett felhívnia, hogy megtudja: a jelvény egy Stephen Louis Carella nevü másodosztályú detektívé volt.

Teddy Carella nappali szobája csendjében ülve figyelte Peter Byrnes nyomozó hadnagy ajkait, amikor az közölte vele, hogy a férje meghalt. A sikoly feltört a torkába, érezte, hogy összerándulnak benne az izmok, és azt hitte, rögtön megfullad.

Szájához kapta a kezét, s szorosan lehunyta a szemét, hogy ne kelljen többé látnia a hadnagy ajkain formálódó szavakat, a szavakat, amelyek megerősítették azt, amiről már úgyis tudta, hogy igaz, amióta előző este a férje nem jött haza vacsorára. Sikítani nem tudott, de ezer sikoly visszhangzott a fejében.

Majdnem leesett a székről, aztán arra eszmélt, hogy a hadnagy arca van elötte, aki karjait a válla köré fonva tartja, hogy el ne essen. Megpróbált együttérzően rámosolyogni, megpróbálta értésére adni, hogy tisztában van vele, milyen kényelmetlen számára ez a feladat.

De a könnyek patakokban folytak végig az arcán, és azt kívánta, bárcsak ott lenne a férje, hogy megvigasztalja, aztán hirtelen ráébredt, hogy a férje soha többé nem lesz mellette, hogy megvigasztalja, kavarogva tért vissza újra a felismerés, s bensőjében visszhangzottak a néma sikolyok.

A hadnagy megint beszélt. Teddy figyelte a hadnagy ajkait. Némán és mereven ült a széken, kezeit szorosan összekulcsolta az ölében, és azon tünődött, hogy hol lehetnek a gyerekek.

Hogy fogja megmondani a gyerekeknek, hogy mi történt? Látta, hogy a hadnagy ajkai azt mondják, hogy emberei minden tőlük telhetőt el fognak követni férje halála körülményeinek felderítésére.

Addig is, Teddy, ha segíthetek valamiben, úgy értem, ha tehetek valamit magáért Teddy bólintott. Fennáll ugyan a lehetőség, hogy baleset volt csupán, Teddy, de ez nem valószínű. Meghalt, de nem hisszük, hogy baleset történt, mit keresett volna a folyón túl, a szomszéd államban, ötven mérföldnyire innen?

Teddy ismét bólintott. Látását elhomályosították a könnyek. Alig tudta kivenni a beszélő férfi ajkait. Teddy, én szerettem azt a fiút.

Inkább kaptam volna golyót a szívembe, mint hogy itt üljek ma ebben a szobában egy ilyen Sajnálom, Teddy, nagyon sajnálom. Teddy mozdulatlanul ült a széken, mint egy szobor. Meyer Meyer detektív délután kettőkor hagyta el az osztagszobát, átvágott az úttesten, és elindult a parkba vezető alacsony kőkerítés mentén.

Gyönyörű áprilisi nap volt, az égbolt tiszta kék, a feje felett ragyogóan sütött a nap, madarak csiripeltek a frissen kilombosodott fákon. Mélyen besétált a parkba, keresett egy üres padot, és leült.

Keresztbe vetette a lábát, egyik kezét a pad támlájára tette, a másikat az ölébe ejtette.

A parkban fiatal fiúk és lányok. Élet volt a parkban. Meyer Meyer ült a padon, és hangtalanul siratta a barátját.

Cotton Hawes detektív moziba ment. Westernfilmet játszottak. Hajtottak benne csordát, paták ezrei dübörögtek a vásznon, izzadó férfiak ordibáltak, lovak ágaskodtak, terelőostorok durrogtak.

Kocsmai verekedés is volt a filmben, székek és üvegek röpködtek, asztalok rogytak össze, a nők felhúzott szoknyával menekültek, ökölharc is folyt. Egyszóval bőven volt lárma, szín, zene, és bőven volt cselekmény. Amikor a vásznon megjelentek a film végét jelző feliratok, Hawes felállt, végigsétált a széksorok közt, és kilépett az utcára.

A város lassan elcsendesedett. De Hawes képtelen volt elfelejteni, hogy Steve Carella halott. Szerdán - vagyis az azt követő napon, hogy a, szomszéd államban megtalálták a kiégett kocsi roncsát - reggel fél nyolckor Bert Kling újra elment a Stafford Place-re.

Remélte, hogy sikerül ismét beszélnie Ernest Küklopsz Messnerrel. Belépett az épületbe. Az előcsarnokban nem volt senki. Ha egyedül érezte magát aznap, mikor Claire Townsendet meggyilkolták, ha egyedül érezte magát, amikor abban a könyvesboltban karjában tartotta a lány golyólyuggatta testét - mintha hirtelen magára maradt volna egy hideggé és értelmetlenül kegyetlenné vált világban - akkor tulajdonképpen most is valami furcsamód hasonlót érzett, valamit, ami mégis mérhetetlenül más volt.

Steve Carella meghalt. Utolsó szavai, amelyeket ehhez az emberhez intézett, aki a barátja volt, dühös szavak voltak. Már nem vonhatta vissza őket; egy halottal nem lehet beszélgetni, egy holttesttől nem lehet bocsánatot kérni.

Hétfőn hamarabb ment el az osztagszobából, mint szabad lett volna, dühösen - és Carellát még aznap este vagy éjjel utolérte a halál. És Klinget most újból gyötörte a fájdalom, újból elfogta a tehetetlenség érzése, de ez az érzés most azzal a mérhetetlen vággyal párosult, hogy tegye jóvá valahogy a történteket - maga se tudta, hogy Carella vagy Claire emlékéért.

Tudta, hogy tulajdonképpen nem vádolhatja magát a történtekért, és mégis szüntelenül vádolta. Feltétlenül beszélnie kellett Küklopsszal. Hátha van még valami, amit megtudhat tőle.

Hátha Carella is újra megkereste hétfő este az öreget, és megtudott tőle valamit, ami arra késztette, hogy azonnal és egyedül nyomozzon tovább?

A liftajtó kinyílt. Nem Küklopsz volt a liftkezelő. Messnert keresem - mondta Kling a férfinak. Korán reggel volt még, a fehérgallérasok még nem özönlöttek a földalattihoz és a buszokhoz. Az utcákon még csak a gyári munkások loholtak, hogy nyolckor blokkolhassanak, az úttesteken még csak az áruszállító teherautók száguldoztak, s csak néha tünt fel egy-egy személykocsi.

Kling gyorsan szedte a lábát, telefonfülkét keresett. Szép napnak ígérkezett a mai is, már egy hete kellemes volt a városban az idő.

Igaz, utóbbiak között találjuk Dickinson többször előforduló mesterfogalmait, így a circumference, az infinity és az immortality szavakat.

Dickinson lexikai defamiliarizációi között kiemelt szerepet kapnak a szófajváltással létrehozott új, egészen különös jelentések, amelyeket a szófajok kategorizációs szabá- lyainak megsértésével alkot.

Ezek általában metaforikus konstrukciók, amelyekben módosul a mondat fogalmi szerkezete, miközben a lexikális jelentés érintetlenül marad lásd Fónagy, A költői nyelvről, Az olyan esetekben pedig, amikor egy szó több szófajú, Dickinson szívesen használja a szó ritkább szófaját.

Howard a compass példáját emeli kiamelyet — akár Shakespeare A két veronai nemesben II. Végül szólni kell a dickinsoni szószemantika egy nehezen meghatározható sajátos- ságáról, amikor is a költő egyszerűen szabadon hagyja a jelentést, és csak a helyét jelöli.

Ezeknek a névmásoknak mintha nem volna referenciális tartalma; grammatikailag egyik sem utal egy korábbi főnévre személyre vagy tárgyra — igaz, azt mindenki érzi, hogy a vers a költőről szól, tehát a második sorban kezdődő állítmányi csoport alanya a költő, illetve az őt helyettesítő valamelyik névmás.

Mint később részletesen tárgyalom, ez a szemantikai üres hely leggyakrabban a katakrézis egyik formája, amelynek másik formája majd metaforikus lesz lévén a katakrézis, mint később erről is részletesen írok, referens nélküli metafora.

Helyesírás, központozás Roy Harvey Pearce Dickinson formai sajátosságai közül elsősorban egyéni helyesírását, saját központozását, sortördelését emeli ki, rámutatva, hogy mindez egyfajta privát nyelv és privát nyelvhasználat felé mutat skk.

Valóban: aki akár csak néhány Dickinson-verset olvasott is szöveghű kiadásbanaz később bizonyosan felismeri a többi verset is, hiszen helyesírása és központozása egészen egyéni, csak Dickinsonra jellemző és mással összetéveszthetetlen rendszerré áll össze. Egyéni helyesírásának azonnal látható jegye a nagybetűk használata a kiemelt szavak elején.

A hétköznapi nyelvet idézi az imént említett egyszerűsítő helyesírással, a korábban tárgyalt kihagyásokkal, parataxis és hipotaxis mértéktelen alkalmazásával, a versmenetet lelassító gondolatjelekkel, valamint számos köznyelvi fordulattal.

A him- nuszstrófa rendje sem igen fedezhető föl benne, hiszen a sorok hossza, szótagszáma, verslábszáma mind eltér.

Az egymás után három egyszótagú szót külön-külön nyomatékosító értelmi hang- súly és a mássalhangzó-torlódások And did God Care spondeusokká lassítják a jambikus mértéket. Mintha egy beszélgetésfoszlányt hallanánk, amelyből csak az egyik személy hangja ér el hozzánk, de az — mint Miller rámutat — drámai portrét fest önmagáról Grammar, Kollokviális nyelvét leginkább angolszász eredetű szavakból állítja össze.

Versforma Dickinson a versforma terén úgy utasította el az angol nyelvű költészet hagyományos formai szabályait, hogy közben innovatív módon átalakította metrikai, strófaszerkezeti és rímkezelési lehetőségeit.

Amikor hangsúlyt és szótagot egyaránt számoló metrum- ban62 ír, akkor is rendre lazít a mértéken. A protestáns himnuszköltészet invenciózus hagyományának megfelelően lazít e verselés szabályain, hol a metrumot, hol a strófaszerkezetet, hol a rímszerkezetet szabadítva ki a versmérték abroncsából.

Ugyanakkor egy másik angol- szász tradíció fellazítása is tetten érhető költészetében: az angol balladaköltészetben eredő, a tisztán hangsúlyokat számláló63 verselésről van szó, amelynek szabályaitól Dickinson hasonló találékonysággal tér el mérték, strófaszerkezet és rímszerkezet tekintetében.

Ezért mondhatjuk azt, hogy a dickinsoni vers túlnyomórészt vers libéré, amely alapvetően az örökölt formák megbontására-lazítására törekszik, miközben csak ritkán találkozunk e formáknak a vers libre-ben, vagyis a klasszikus szabadversben megvalósuló teljes elutasításával.

Látvány Dickinson nagy hangsúlyt helyezett a szöveg mint egész képi alakjára, így a művészi élmény részének tekintette a vers vizuális megjelenését, beleértve a papíron levő vízjellel való kapcsolatát is.

Vagyis, mint Paul Fussell rámutat, Dickinsonnál a vers valóban a szem és a belső fül közös munkája Előbbi a hangsúlyok rendje, utóbbi a sortördelésé és strófaszerkezeté.

Míg a szabályos hangsúlyok által létrehozott balladaforma a sorokat strófákba gyűjti, addig a szemünk előtt összeálló sztichikus vers — az egyetlen 16 soros strófa — egy- fajta kibővített nagyszonettet alkot.

A négy- és a háromhangsúlyos sorok szabályos visszatérése négy gondolati egységet sugall: ez a hallható ritmus rendje; a vizuális forma — amely értelmi egységek mentén tördelt sorokból áll össze — ugyanakkor egyetlen hosszú gondolat keretének tűnik.

A dickinsoni versben nagy szerepe van a vizualitásnak, a vizuális ritmusnak, vagyis a szöveg sortördeléssel elért képi megjelenítésének. Sortördelése egész költészetében egyéni: változó sorhosszban ír, és amit későbbi szerkesztői végül egy-egy hosszabb sorba egyesítettek ki, az a kéziratokban gyakran elhajló vagy megtörő kettőzésként jelenik meg.

Valóban, Dickinson vizuális prozódiája tekintetében is a modernekkel, modernis- tákkal rokon, hiszen a kéziratokban következetesen megtalálható belső sortördelés nála is a prozódia vizuális tagolását szolgálja: éppúgy a grammatikai egységek mon- dat, szócsoport, szó, szótag és a prozódiai-ritmikai egységek versszak, sor, félsor, versláb ellenpontozásából jön létre, mint később a vizualitástól inspirált imagista kádencia.

Dickinson egyéb tekintetben is pre-imagistának tekinthető: rokonterüle- tekként kezelte a költészetet és a festészetet, többször utalva a festészet metaforájával saját művészetére lásd erről Farr, Dickinson and the Visual Arts, 65 skk. Dickinson korát jócskán meghaladó modernségéhez nemrég szolgált újabb ada- lékkal a Dickinson-stúdiumok legfrissebb szenzációja, a ban megjelent The Gorgeous Nothings Csodálatos semmiségek című kötet, amely a költő 52, mind- eddig kiadatlan szövegét tartalmazza fakszimile kiadásban és átiratban.

Mintegy visszaküldi őket feladójukhoz, tudván, hogy — mint a gyűjtemény szerkesztője, Martha Werner írja — a visszaút mindig másfelé visz, mint az odaút.

Ezen a visszaúton szétszóródnak a versek, amelyek címzettje egyszerre senki és mindenki Különös művészi újrahasznosításról van tehát szó e borítékversek esetében, mégpe- dig egyszerre több modern-posztmodern írásmód szellemében.

A borítékot tekinthetjük objet trouvénak, amelyet a művész felhasznál; tekinthetjük verskollázsnak, amelyben a szövegtöredékek az üres területektől függően helyezkednek el.

De bármely modern-posztmodern gesztust fogadjuk is el, a vizualitás szövegszervező elve nyilvánvaló. Egy másik kritikus, Jen Bervin a szövegek levéljellegét emeli ki. A takaré- kos puritán háziasszony nem dobja ki a borítékokat, hanem használható írófelületet keres rajtuk kívül és belül, miközben megőrzi a papír levéljellegét, esetenként akár meg is szegve a levéltitok normáját azzal, hogy publikussá teszi a feladók által írt szövegeket 9.

Ezra Poundot a pisai börtönben kapott írógép inspirálta a Pisai Cantók megírására, majd később a korai posztmodernek például Charles Olson és Allen Ginsberg is az írógép adta lehetőségnek tulajdonították verseik különös vizualitását. Így például a De valamiképpen mindegyik borítékvers a költőnek a látvány iránti érzékenységéről árulkodik: a verskép vagy szövegkép minden esetben a jelentés része.

Fiatal korától rendszeresen énekelt az amhersti templomban, mégpedig elsősorban a protestáns Amerikában legnépszerűbb Verseinek nagy hányadában — azok mélyén felsejlő rendként — vagy a Watts-féle himnuszformák egyike, vagy a balladastrófák valamelyike érhető tetten.

A négysoros strófa mellett viszonylag nagy számban írt strófabontás nélküli verseket, amelyek ritmusuk tekintetében mégis négysorosokká állnak össze, még ha ez a hangzás nem tükröződik is a vizuális formában.

Leggyakoribb strófaformája tehát a himnusz- és balladastrófák közül átvett négy- soros. Míg a himnusz hangsúlyt és szótagot egyaránt számoló metrumban íródott, és általában nyolc szótagból állt vagyis a verslábak kétszótagúak voltakaddig a ballada ütem hangsúlyos verselésben íródott, négyhangsúlyos sorokban, amelyekben a hangsúlytalan szótagok száma kötetlen.

Michael L. Manson szerint ez a 4 × 4-es formáció a sor ritmikus egységét feltételezi, és lényegében független az aktuális metrumtól vagy rímtől Négy himnuszforma közül választhatott Dickinson, pontosabban ezt a négy formát tehette meg megszegendő normának, amelytől rendre eltért, ezzel is kifejezve eltá- volodását attól a gondolatrendszertől, amely magát a himnuszköltészetet inspirálta.

A leggyakoribb az úgynevezett közönséges mérték common meteramelyben a sorok hol négy, hol három hangsúllyal rendelkeznek. A közönséges himnuszstrófában változnak a nyolc- és a hatszótagú jambikus sorok ez a 8—6—8—6 szótagú strófa.

Vagyis ebben a 6—6—8—6-os strófaformában négyből három sor nagy nyomatékú mert háromhangsúlyosés kiemelt prozódiai szerephez jut a harmadik négyhangsúlyos sor, amely a fogalmi nyomaték hordozója lesz. I never saw a Moor.

Hol a négy alapstrófa valamelyikéből indult ki, hol keverte a különböző strófaszerkezeteket, miközben változtatott a szótag- és hangsúlyszámon ezzel a sorok hosszát is módosította, általában rövidítve őketa strófán leggyakrabban rövidítve azt is és lazított a metrumon is.

A himnuszforma mindazonáltal jól felismerhető versei mögött, még ha olykor csak nyomaiban jelenik is meg az ismerős strófa. Hasonló invenciózussággal alakította át a hangsúlyos verselést követő balladast- rófát, immár nem hangsúlyt és szótagot egyaránt számoló metrumban, hanem ütem- hangsúlyos mértékben.

Az erős, szinte indulatosan kopogó nyomatékok három versszakra osztják a verset, 2—2—4—3, 2—2—4—3 és 4—4—3 hangsúllyal. Vagyis rövidülnek a sorok, és a sorokba szedett vers tehát a nem prózavers alapszabályaként működő izokronizmus értelmében lelassul a tempó: akár hangos, akár néma olvasással követjük a sorokat, ugyanannyi időt kap mindegyik sor, még az is, ahol kevesebb a hangsúlyos szótag.

Ezzel pedig erősödnek a rövidebb sorok hangsúlyai, és nagyobb érzelmi töltetűvé válik a lírai hang. Amikor pedig a két norma egymásnak feszül, megint csak lelassul a tempó.

Vagyis Dickinson több olyan prozódiai eszközt használ, amely lassítja a verset, és többletnyomatékkal látja el a megfelelő helyeket, különös szenvedélyt, szinte vehe- mens indulatot kölcsönözve ezzel a vers beszélőjének.

Hogy beszélőről van szó, azt a kollokviális nyelvhasználat mutatja, amelyről később külön szólok. Dickinson többféleképpen is változtat a jambikus himnuszstrófán: trocheusokkal megfordítja a ritmust leginkább sorkezdő pozícióban, ami megengedett az angol verselésbenspondeusokkal lelassítja, anapesztusokkal és olykor daktilusokkal felgyorsítja.

Vagyis gyakorta él a váratlan mértékvariálás eszközével, ami — csakúgy, mint a dickinsoni gondolatjelek — az értelmi hangsúlyok kiemelését szolgálja. Egyrészt — a kilenc- és nyolcszótagú sorokban — rendre megközelíti a jambikus pentametert, az uralkodó versmértéket, mégpedig éppen az Uralkodóra Emperor utaló sorokban, miközben egyre távolabb is kerül tőle.

Másrészt a verslábak és a szótagok számát váltogató strófákban az ütemszámmal mintegy felidézi a himnuszformát, de anélkül, hogy követné. A close ige ugyanakkor szabályos szemantikai zárlatot ad a versnek — még ha a metrum ezt nem is nyomatékosítja.

Az első strófa sza- bályos tízszótagú jambikus sorait egy szabálytalan, a verslábak számát és ekképp a sorok hosszát is váltogató ötsoros versszak követi, amely a himnuszstrófa laza variánsának tekinthető 8—4—6—4—8. Ezután következik két sor, amely szótagszámát tekintve közönséges mértékként 6—6—10—10 olvasható.

Az egymással váltakozó- verslábak azonban ellentétes irányt követnek: a daktilusok ereszkedő, a jambusok pedig emelkedő ritmust.

Ezt a több soron át tartó formai bizonytalanságot azután karakteresen szünteti meg a vers ötös jambusban írt zárlata, amely szemantikailag nyitva hagyja a túlélés kérdését.

Mintha fokozatosan elfogyna a vers ritmikus energiája. I felt a Fun eral, in my Brain, 8 And Mour ners to and fro 6 Kept tread ing — tread ing — till it seemed 8 That Sense was break ing through — 6 And when they all were seated, 7 A Ser vice, like a Drum — 6 Kept beat ing — beat ing — till I thought 8 My mind was go ing numb — 6 And then I heard them lift a Box 8 And creak across my Soul 6 With those same Boots of Lead, again, 8 Then Space — began to toll, 6 As all the Heav ens were a Bell, 8 And Be ing, but an Ear, 6 And I, and Sil ence, some strange Race 8 Wrecked, sol ita ry, here — 6 And then a Plank in Rea son, broke, 8 And I dropped down, and down — 6 And hit a World, at eve ry plunge, 8 And Fi nished know ing — then — 6 Két ritmus feszül tehát egymásnak ebben a versben: a versmérték és a grammatikai ritmus, pontosabban az egyes szavak fonetikai ritmusa.

Előbbi jambikus metrumú, utóbbi ennek ellentettje, vagyis trochaikus. A versben aláhúzással jelölt szavak — Fune- ral, Mourners, treading, breaking, Service, beating, Heavens, Being, Silence, solitary, Finished, knowing — kezdőszótagja hangsúlyos, így ezek fonetikai ritmusa ereszkedő trochaikus lejtést eredményez.

A két ritmus egymásnak feszülése pedig azzal jár, hogy a szóhatárok és az ütemhatárok nem esnek egybe, ekként az olvasó — nem talál- ván ritmikai nyugvópontot a sorokban — állandó továbbolvasásra kényszerül.

Mintha a metrum hajtaná a grammatikát, a grammatika pedig a metrumot — mígnem a legutolsó sorban a vers egyszerűen megszakad anélkül, hogy grammetrikai zárlatot kapna.

Dickinson hasonló szabággal kezeli a balladaforma ütemhangsúlyos verselését. Mint korábban említettem, Dickinson a versformák — köztük a strófaszerkezet, a sortördelés, a versmérték — lazításával tért el a hagyományos formáktól és alkal- mazta a vers libéré technikáit.

Ezekben a darabokban semmi nem állandó: sem a szótagszám, sem a hangsúlyos szótagok száma, sem a strófaszerkezet, sőt, a rímek is hiányoznak.

A sortördelés a szintaxis egységeit követi, hiszen a metrum nem írja fölül a grammatikai ritmust. A grammatika — vagyis az élő beszéd — ritmusa uralja ezeket a verseket. Grammetrika A dickinsoni prozódiát általában a grammetrikai szabályok érvényesülése, vagyis a grammatikai osztás és a prozódiai bontás együttállása jellemzi.

Más szóval, a rit- mikus szerkezet így a versmérték és a sortördelés is a nagyobb nyelvtani egységek — szócsoportok, mellékmondatok, mondatok — mentén formálódik. A grammatikai egységek általában megfelelnek a ritmikai egységeknek, a metrikai hangsúlyt a fo- netikai mellett a frázis- és mondatgrammatikai hangsúly határozza meg.

Dickinson azonban e téren is szívesen eltért a maga állította normától, amikor a mérték döccenőit nem metrumváltással éri el, hanem az ütemhatároknak a nyelvtani metszésekkel megvalósított ellenpontozásával. Ami azonban megtöri ezt a szabályos lejtést, az a cezúraszerű sormetszet: a gondolatjel a harmadik jambust vágja ketté -ler — bold.

Hasonló a helyzet a versszak utolsó sorában -mand — sparemajd a következő versszak utolsó három sorában szintén gondolatjellel nyomatékosított sormetszet szakítja ketté a verslábakat: a jambust, a spondeust, illetve az anapesztust -shes — will; -fuse — How; -lable — now.

A strófaszerkezetet a mondatgrammatika határozza meg, vagyis a mondatok általában a strófákkal érnek véget, és szintaktikai átkötés inkább csak a sorok szint- jén mutatkozik. A hangsúlyrend 5—2—4—2, 4—2—4—2, 4—1—4—1 a himnuszstrófát idézi, ám Dickinson grammetrikai eszközökkel erősen árnyalja ezt a szerkezetet.

Az öt mondatvég mind a sorok végére esik 2, 4, 6, 8, 12vagyis e tekintetben tiszta a képlet. Azonban a nyelvtani és a versmérték adta ritmus itt-ott nem esik egybe. A negyedik sor kezdőszava present: fonetikailag 61 Bollobás.

A második strófa pedig két, csak látszólag azonos szerkezetű mondatot tartalmaz: a párhuzamot a kétszer szereplő unmoved jelenti, amely azonban két különböző mondatszerkezetbe van beágyazva. Az elsőben az unmoved szabályosan az alanyra vonatkozik, a máso- dikban azonban alany nélküli szerkezetet alkot; tudjuk ugyan, hogy az előző mondat alanyát kell beleértenünk, de szintaktikailag mégsem stimmel ez a szerkezet.

A vers akadozó mondatgrammatikáját csak a szabályos versmérték hajtja tovább. Rímszerkezet Dickinson verseiben gyakori a zárlathiány vagy az esetleges, véletlenszerű zárlat.

A verstechnikai zárlatok között azonban van egy, a rím, amelyet Dickinson szíve- sen alkalmazott — igaz, csak a legritkább esetben találunk szabályos vagy végigvitt rímképletet.

Versmértékéhez hasonlóan rímkezelését is a normafeszítés jellemzi: akár a rímképletet, akár a rím tisztaságát tekintjük, Dickinson inkább csak felidézi a rímsort, azután rendre eltér tőle.

Mint már említettem, leggyakoribb strófaformája a 4 × 4-es, amelynek dickinsoni rímképlete xaya felidézi az abab rímrendet.

Korai költészetének rímekben bővelkedő versei között említhetjük azokat, melyeket Higginsonnak küldött. A középső, kísérletező korszak két laza rímtípusban bővelkedik, amelyek va- riálása — mint Lindbergh-Seyersted rámutat — hozzájárult Dickinson egyéni költői hangjának kialakításához skk.

Unortodox módon fejlesztette ki konszonáns és hangsúlytalan rímeit, a lehető legkülönfélébb megfeleléseket téve meg a párosítások alapjául. Hangsúlytalan rímei hasonló változatosságot mutatnak. Tiszta rímről akkor beszélünk, ha két sorvégi hangsúlyos szótag magánhangzója és a szótagot 68 záró mássalhangzója is azonos sleep — keep.

Részrímről pedig akkor, ha ez az azonosság csak rész- legesen valósul meg. Az angol valójában rímszegény nyelv; ez az oka annak, hogy oly sokféle részrímet használnak az angolul író költők.

Ezek a következők: a az asszonánc amikor zárt szótagban csak a magánhangzó ismétlődik: feet — queenb a konszonánc vagy mássalhangzós asszonánc amikor csak a hangsúlyos szóvégi mássalhangzó ismétlődik: port — chartc a magánhangzó-rím amikor bármilyen magánhangzó zárhatja a hangsúlyos nyílt szótagot: blew — sky és d a hangsúlytalan vagy másodlagos hangsúlyú rím.

Dickinson azonban nemcsak a normától való eltéréssel, az angol rímszabályok fellazításával tette különlegessé rímelését.

Lindbergh-Seyersted szerint a leglátványo- sabban azzal újította meg rímtechnikáját, hogy rímeit ütköztette a nyelvtannal skk.

Rímvirtuozitása ennek a frappáns grammetrikai összehangolásnak köszönhető. Az egyébként alig érzékelhető konszonáns vagy hangsúlytalan rímek kiemeléséhez nyelvtanilag megfeleltethető párokat választott, főnevet főnévvel, igét igével állítva párba.

Vagyis a gyenge rímeket grammatikai megfeleléssel erősíti. Másutt épp az ellenkezője történik: a tiszta rímet lazítja azzal, hogy más-más szófajokból veszi tagjait.

Költői nyelvét a puritán tiszta stílus és a Tudatosan az amerikai angolt használja beleértve a helyesírás egyszerűsítéseitmiközben hasonló tudatossággal nyúl a közös szókészlet angolszász és nem görög vagy latin eredetű elemeihez.

A puritán stílus egyszerűsítő-lecsupaszító gyakorlatát továbbfejlesztve invenciózusan alakítja ki nyelvi defamiliarizációs technikáit.

Sajátos szintaxisát kihagyásokkal teszi szaggatottá, hűen követve a gondolkodási folyamatot. Az ellipszist a sűrítés nyelvi eszközeként használja, hol többértelműséget csempészve soraiba például a szintaktikai kettőzésekkelhol a hétköznapi nyelvhez közelítve mondatait. Mindezzel végül gyakran a nyelv teljes destabilizációját éri el: a jelentés nem mutat a nyelven túl, és ezzel a nyelv kizárólagos tapasztalati világként mintegy rázárul a beszélőre.

A költői forma tekintetében is leleményes újító volt. Elsősorban a protestáns him- nusz- és balladaköltészet uralkodó versformáit átalakította át, szellemesen lazítva a közismert normákon. Hasonlóképp felforgatja a balladaköltészet hagyományát, amikor követi ugyan az ütemhangsúlyos verselést, de értelmi hangsúlyokkal zsúfolja tele a sorokat, és ütemszámaiban nem követ semmiféle szabályszerűséget, vagy amikor a strófaszerkezet normáin változ- tat.

Dickinson kiaknázza a grammetrikai lehetőségeket, gyakran diszkordanciában tartva a grammatika és a prozódia osztását. Rímeit tekintve bejárja a tiszta rím és a részrím vagy rímtelenség közötti teljes spektrumot.

Sortördelése egyéni, a versforma hangsúlyos elemeként kezeli a vizualitást, a vizuális ritmust, a képi megjelenítést. Különösen a Ekképp költői nyelvét és költői formáját tekintve Dickinson egyaránt a modern és a posztmodern költői hagyományok megelőlegezőjének tekinthető.

Porter rámutat, hogy Dickinson költészetében amúgy sincsenek tematikai folytonos- ságok, a hasonló témájú versek nem kapcsolódnak össze. Mégis, ha csak mintegy tantermi gyakorlatként és a további, lényegi elemzést előkészítendő megpróbáljuk elsorolni nagy témáit, különleges listát, listákat kapunk.

A Johnson-féle kiadás tematikai indexe több oldalon gyűjti egybe a majd háromszáz költői témakört. Albert Gelpi vagy negyvenet sorol föl könyve tárgymutatójában, köztük a következőket: áhítat, madarak, báb-lepke, tündérmese, tudat-öntudat, ta- pasztalás, lemondás, kegyelem, őrület elmeháborodottságveszteség, elszigetelődés, felfedezés, hegyek, az univerzum mint játék, szentség szakramentumházasság, beszéd és csönd, a természet mint folyamat Emily Dickinson, — Fatima Falih Ahmed Al-Bedrani három-négy nagy témakört említ — szerelem, halál, halhatatlanság és kreativitás id.

Porter, Searching,Porter pedig a következőket sorolja föl: a lélek társasága, lelki gyötrelem ezen belül fájdalom, rettegés és összeroppanáshalál, költők és költészet, a természet és az amhersti vidék, Isten és istenhit.

Bár nyilvánvalóan ez mind igaz, és összefoglaló és absztraháló jellegükből adódóan az efféle listák adnak is bizonyos rálátást költészetének egészére, meggyőződésem, hogy Dickinson esetében kissé félrevezetők, mert főnevesítik témakezelését, vagyis a nominalizációs címkékkel éppen témakezelésének különleges folyamatszerűsége vész el.

Pedig a Dickinson-versek tárgyánál fontosabb az a mód, ahogyan a témákról ír. Éppen ezért a következőkben erről a különleges dickinsoni témakezelésről szólok.

Témakezelését illetően legelőször négy általános megállapítást tehetünk. Először is Dickinsont mindig a folyamatok érdeklik; másodszor, ezeken belül is alapvetően mindig a belső folyamatokról ír. Ugyanakkor számos verse ellentmondani látszik ennek a két tézisnek: mintha nem folyamatokról, hanem állapotokról írna, és mintha nem belső élményeiről, hanem a külső valóságról.

Amikor pedig látszólag a külső világról ír, történései csak szempontkészletet kínálnak számára, hogy az őt valóban érdeklő belső világról, annak folyamatairól gondolkodjon, próbálja megérteni őket.

A megértésre törekvés azonban nem azonos a megértés bizonyosságával: Dickinson Sziszüphosz elszántságával próbálkozik újra meg újra a megértéssel, miközben meggyőződése — mint erről a bevezetőben már szóltam, idézve Porter kardinális tételét Modern Idiom, —, hogy az emberi lét alapélménye a megértésből való kizárattatás.

Broadway va feleség csere

Negyedszer, témakezelésével kapcsolatban meg kell állapítani, hogy verseinek színhelye az Én, vagy — hiszen Dickinsonnál az Én általában nem egyes — az Ének által lakott tér.

Ezt a rész-egész viszonylatot pedig jellemzően a mise en abyme alakzata szervezi, alapot szolgáltatva Dickinson különös misztikus költőként való értelmezéséhez.

A következőkben ezt a négy megállapítást bontom ki. A válságélményeket követő utótudás élményét, illetve az azzal kapcsolatos verseket a következő részben tárgyalom.

Hívás lány Ausztrália wollongong